Da: Meneghetti. Opere 2000-2006, Electa, Milano, 2006.
Nella tradizione occidentale la pittura sa rappresentare soggetti e oggetti in azione. Un’evidenza per la letteratura critica, che coglie e distingue il rapporto tra le forze attive all’interno della rappresentazione e le forze in gioco tra il testo pittorico che ci informa e il suo osservatore. La storia della pittura è anche una storia delle forze che sono in gioco, nel testo e nelle relazioni fra il testo e chi lo guarda.
La pittura infatti raffigura forze interne al dipinto – come la compressione e la dilatazione, la pesantezza, la levitazione – e forze di penetrazione dello sguardo portato sull’opera.
Si dia il caso della natura morta, un genere in cui l’oggetto e il modo della sua rappresentazione ha un ruolo dominante. Nelle nature morte – che de Chirico chiamava “vite silenti” – gli oggetti accumulati, si dispiegano nella evidenza, testimoni privilegiati della nostra rapporto alle cose. Questo genere pittorico è un vero capitolo visivo della nostra filosofia, che intende – già con Platone – la rappresentazione come un fatto mimetico, una restituzione del mondo ed anche come la comunicazione della loro identità, per cui gli oggetti “aggettano” verso l’osservatore a partire dalla superficie del quadro. Fiori, frutta, cacciagione, ma anche oggetti e strumenti vengono spesso collocati in una sorta di nicchia scura, da dove si sporgono verso di noi: non è il nostro sguardo a coglierli, sono loro sono mossi dalla forza dimostrativa d’una vita propria.
Se rivolgiamo l’attenzione ad altri sistemi artistici di visione, questa peculiarità culturale si fa chiara. In Oriente, ad esempio nella Cina classica, la pittura sospende l’imminenza delle cose in una sorta di trasparenza: nei paesaggi cinesi le cose appaiono come diafane e come sparenti (in altre culture – penso soprattutto alle civiltà nomadi – sono piuttosto le relazioni fra gli oggetti a venire rappresentate).
Come appare questo ‘oggetto’ invasivo nelle opere di Meneghetti – dove un occhio tecnologico, il tubo catodico, scandaglia gli oggetti rivelandone la struttura intima? Un’operazione artistica che impiega la tecnologia dei raggi x, inverte la ‘vita silente’ degli oggetti e usa delle forze di attraversamento dello sguardo. Non è più l’oggetto che aggetta verso di noi, ma è la forza del nostro sguardo, prolungato dalle sue protesi tecniche, che muove verso le cose per attraversarle. Chiamiamola “trans-visione”.
La molteplicità degli oggetti sottoposti ai raggi x presenta singolari analogie con le rappresentazioni orientali: le cose insistono ancora, ma nel loro sparire, e l’oggetto, scrutato con la precisione tecnologica è lì, pronto a sfumare nel diafano.
Cosa succede quando si applica una tecnologia alla visione e la si trasforma? Tutte le tecnologie, dalla camera oscura in poi, sono state elaborate per lo più fuori dalla pittura e successivamente applicate in seguito al campo artistico con le trasformazioni ed evoluzioni tutt’altro che parallele: basti pensare alla relazione tra fotografia e pittura nella seconda metà dell’Ottocento o al cinema rispetto alle installazioni contemporanee. D’altra parte ogni struttura tecnica ha, rispetto alla serie scientifica cui è connessa, un’autonomia specifica, dovuta alla sua integrazione complessa alla vita collettiva.
Meneghetti dimostrava già nel 1979 – in anticipo di oltre venti anni su strategie di comunicazione che oggi sono sotto gli occhi di tutti – che i raggi x, utilizzati primariamente per conoscere la struttura interna di un oggetto, possono rivelarne, aspetti cognitivi, estesici ed estetici impreveduti.
La tecnica pone in modo nuovo quello la diseguale permeabilità degli oggetti alla luce. Nel Trattato della Pittura, Leonardo tratta con cura della qualità delle superfici nella resa della luce o del lume. Il suo sguardo era più attento al nostro tema – quello della ‘trans-visione” – di molti esperimenti di indagine sugli oggetti realizzati con la deformazione o il prismatico posizionamento sulla tela. Ritratti che si vedono di fronte, di profilo, di tre quarti, di scorcio o da altri punti di vista forzati e imprevedibili: questo girare intorno agli oggetti racconta lo sforzo di penetrazione dell’occhio e non fa meraviglia il parallelo tra analisi pittorica del corpo e l’anatomia. Il cranio resta una struttura segreta fino a quando è privato da quella maschera di carne che è il volto. Celato sotto il viso, dietro la varietà dei tratti somatici manifestati, c’è l’universale ritratto della morte.
La pittura barocca delle Vanitates ci ha abituati a pensare alla visione sottocutanea, come ad una realtà in disfacimento. Il senso del provvisorio cerca di fissarsi attraverso la maschera funebre, come ritratto ‘in necrosi’, nel deperire della carne, ma intende nello stesso tempo rivelarne la struttura permanente.
Anche i raggi x tentano di penetrare al di la della pelle deperibile nelle cose e degli uomini ma, contro la consistenza scultorea dei corpi barocchi, ottengono un effetto singolare di de-materializzazione, un effetto di senso che è il rilevante contributo di Meneghetti alla pittura, ai suoi mezzi tecnici e e alla sua qualità visiva.
Il diagramma tecnico penetra il corpo, ma ne conserva la forma e in questa composizione delle forze di penetrazione e conservazione risiede il cortocircuito che rende vitale e peculiare questa esperienza visuale. La presenza del corpo persiste e si rivela nella sua struttura portante ed agente, schema diagrammatica, figurale di un individuo-modello, astratto dalla propria maschera fisiognomica, cioè dalla sua storia e identità. Dal diagramma l’artista può poi ricostruire un’altra immagine figurativa (con altra storia e identità). Invertendo il processo barocco, Meneghetti può lavorare infatti sulle sue lastre per aggiungere nuovi effetti iconici, soprattutto con il colore.
L’immagine attraversata dai raggi x è dunque più di un diagramma, perché la forma che ottiene e rivela, non è la risultanza meccanica di una tecnologia ma da un’operazione inedita di visione, capace di andare oltre le apparenze attraverso la mutazione della presenza. I raggi x, nell’utilizzo di Meneghetti, non aboliscono e non conservano le morfologie, le sospendono invece, come in attesa di una nuova donazione di senso.
Ritorniamo a Leonardo. È sua la definizione di una struttura intrinseca del corpo, che, una volta compresa, permette al pittore di rappresentare qualsiasi figura. L'”idea” del dipinto, lo schema della rappresentazione, non è solo “cosa mentale”, ma astrazione “in corpore vivo”. I corpi vivi sono penetrabili (gli scorticati) e quelli morti sono anatomizzabili, ma possono essere anche traversati a lume d’intelligenza – “se hai scienza non ti bisogna esperienza” – da uno sguardo che si addentra nella vita stessa delle cose (questo significa, letteralmente, il lat. intelligere).
Di fronte a serie come Al di là dell’occhio o Anima della Foresta andiamo letteralmente al “cuore” della pittura, con uno strumento di interrogazione delle cose ed anche della loro rappresentabilità come passaggio in cui esse possono essere perdute: la rappresentazione dell’oggetto può essere la sua abolizione.
Questa sospensione e questo continuo passaggio fra pieno ed astratto – che i raggi x realizzano – presenta un’analogia con il disegno orientale. Il suo segno leggero e capace di alleviare la forma è però il portato di un più ampio mutamento della nostra cultura che proviene dalla immaterialità della cultura contemporanea, dalla sua vocazione alla virtualità, dal prevalere di sistemi di comunicazione immediati e volatili, coma la televisione e internet. La nuova consapevolezza che l’organismo è traducibile in una catena definita di informazioni, DNA, alleggerisce la nostra consistenza somatica di individui, mentre ci permette di operare meglio su di essa, e persino di intervenire in maniera imprevedibile.
Vorrei tornare quindi sul motivo fondamentale del’operazione di Meneghetti, che nasce dalla lieve persistenza dell’individuo “tecnicamente attraversato”. Nella rappresentazione a raggi X c’è una forza dissolvente che provoca un alleggerimento e un invito alla sparizione. Questo legame tra leggerezza e sparizione è un topos centrale nella riflessione contemporanea: Jean Baudrillard e Paul Virilio più di altri ci hanno dimostrato che siamo solo in apparenza una società della produzione e della proiezione, dove tutte le cose vengono generate, esibite e aggettate. Siamo invece una società della sottrazione in cui le cose hanno una vocazione a sparire sotto il loro stesso accumularsi, senza senso e senza memoria. Questo paradosso si dimostra concretamente proprio in queste tele, dove alla dimensione estetica, è possibile esprimere il valore intenso d’abolizione che intride la soggettività contemporanea grazie al trasferimento di un dispositivo tecnico.
Questa intensità emotiva segna la differenza rispetto ai molti esperimenti in cui la pittura si è misurata con la trasparenza – tra veli e vetri polvere e nuvole, virtuosismi di tanta raffigurazione – cioè con l’intravedere come estrema raffinatezza del vedere. Il diafano è la resistenza e il ritardo che l’oggetto impone alla vista che vuol impadronirsi immediatamente delle cose. L’intervento di Meneghetti è nutrito invece della forza abolitrice dello sguardo stesso, la forza di una protesi che dona all’occhio la facoltà di attraversare le cose senza strapparne il velo, senza abolirne definitivamente il senso segreto.
A questo proposito userò come metafora la riflessione del filosofo e sinologo François Jullien, nel suo Elogio dell’insapore. Per il pensiero cinese classico, l’acqua – inodore, incolore e insapore per noi – è il più esteticamente sapido degli elementi: mantiene infatti la possibilità di avere tutti i sapori, non avendo deciso di sceglierne alcuno. L’insipido non è quindi assenza di sapore, ma la virtualità di tutti i possibili sapori: se ne gusti uno – acre, dolce, salato – hai scelto irrevocabilmente e tutti gli altri sono perduti.
È questa virtualità liquida e insapore dei segni a essere conservata dalla indagine ai raggi x, dove una vertebra potrebbe o può a eguale titolo essere un deserto o un profilo. L’oggetto davanti a noi è alleggerito di ontologia, di presenza, di essenza e di significato. Resta però la volontà di potenza nell’occhio, che desidera, secondo la formulazione aristotelica, spingere la visione oltre l’apparire. In Meneghetti questo desiderio di comprensione prende una forma emozionale attraverso la sottile applicazione del colore, che è per la teoria classica dell’arte il luogo espressivo privilegiato degli stati d’animo: dei sentimenti, delle emozioni e delle passioni.
Si è spesso parlato, per Meneghetti, di ‘vedere dentro’ e ‘vedere oltre’. Non si tratta solo di questo: l’atto di trans-visione altera il suo oggetto, gli toglie presenza e sostanza certo, ma lo alleggerisce senza abolirlo e lo fa poi trascolorare in una vibrazione cromatica e luminosa. L’oggetto diviene più insipido col perdere alcune proprietà: lo spessore, il colore naturale, la simulazione “aptica” di una imminenza tattile. La stessa scelta di colori, veli trasslucidi, mantiene questo alleggerimento e provoca un senso di riscoperta di quel che già sapevamo o credevamo di conoscere.
C’è un ultimo punto, che vorrei affrontare anche per la sua pertinenza alla esposizione: si tratta del valore comunicativo della tecnica di Meneghetti.
Come sappiamo tutte le discipline hanno una loro regola interna, che ne spiega la coerenza e talvolta o il valore o la fortuna. Premetto che i tempi sono troppo brevi per giudicare il peso dell’esperienza di Meneghetti sul divenire delle arti – in termini di emulazione e di propulsione -. È evidente però che come dispositivo visuale essa è stata largamente recepita dal mondo della comunicazione pubblica e da quella sua porzione emergente che è la pubblicità. Ricordo che Meneghetti ha iniziato a lavorare sulle radiografie nel 1979 e che i suoi risultati hanno già avuto evidenza collettiva, in particolare tra il 1997 ed il 2000, in una serie rilevante di manifestazioni, dal Palazzo della Ragione di Padova alla Mole Vanvitelliana di Ancona. È alla portata di chiunque che, nello stesso periodo, il mondo cangiante dei pubblicitari ha cominciato ad usare – ed usa ancor più oggi – questi nuovi espedienti della visione. Da John Richmond ai Modasky, dal giornale Max alla Nokia, dai Bluvertigo a Energie, dalla Kellogg’s alla BMW, dalla AUDI a Mina, sono innumerevoli le marche che hanno deciso di iscrivere le proprie immagini nello spazio, giocato tra assenza e presenza inaugurato da Meneghetti.
Si aprirebbe qui un ambito di indagine radicato nella esperienza di Meneghetti, comunicatore pubblico di punta in Italia tra gli anni Settanta e gli anni Novanta. La tensione tra l’artista e il “creativo” mi pare ormai risolto a favore del primo. Ci sono ragionevoli motivi di per cui chi vive nel flusso incessante della comunicazione pubblica recepisce con particolare pregnanza le potenzialità espressive di una forma. Appartiene alla pittura di Meneghetti, una peculiare capacità di rielaborazione estetica dei media e dei loro dispositivi tecnici. Ma la ragione del suo valore artistico risiede anche in questo fondo di universalità comunicativa, nella sua capacità virtuale di avere, come direbbe Jullien, tutti i possibili sapori dell’acqua.
Note
