Da: Ana Claudia de Oliveira (ed.), As interações sensíveis. Ensaios de sociossemiótica a partir da obra de Eric Landowski, Estação das Letras e Cores Editora, São Paulo, 2013.
Paolo Fabbri
LUISS “Guigo Carli”
A camuflagem é um tema crucial para a semiótica, seja no que diz respeito aos sistemas de representação, seja no que diz respeito à distorção da representação. Desde Tratado Geral de Semiótica, Eco afirma que o signo foi feito para mentir (Eco, 1975). Mas a camuflagem nos obriga a repensar a própria ideia de signo. Não se reduz a uma problemática referencial (alguma coisa que está para alguma outra coisa) ou inferencial (se…então) e, sobretudo, amplia as perspectivas sobre a produção sígnica. Este emerge, de fato, como um sistema complexo de estratégias de apresentação (do mim, do próximo) e de representação (do si, dos outros) que operam de acordo com forças em jogo. Tais forças redefinem – reorganizam e redesenvolvem – as formas do mundo vivo: animais e humanas. A tese de René Thom, que afirma que cada morfologia é o resultado de atratores em conflito e/ou que estabelecem um contrato entre eles, está por trás de uma reflexão sobre a zoossemiótica e a semiótica da cultura. Ao se… então se acrescenta um se… mas.
ETIMOLOGIA DO TERMO E PERSPECTIVAS DE ANÁLISE
A etimologia é uma figura retórica com a qual tentamos inscrever, na morfologia das palavras, o sentido que circula no conjunto de discursos. Servimo-nos, a este propósito, de todos os recursos da bricolagem. O caso de camouflage é muito discutido. Para alguns, o termo deriva de cafouma, vocábulo utilizado nos séculos XVII e XVIII, na região da Valônia, que significaria “soltar uma rajada de fumaça no rosto de uma pessoa, para desorientá-la, para ofuscá-la”. Segundo outras fontes, sua origem seria vêneta, do vocábulo camuffare, “enganar”, “trapacear”, “esconder”. No século XVI, os chamados camuffi di Rialto eram os ladrões de Veneza: sujeitos “maliciosos, astutos, traiçoeiros”. Na minha opinião, das várias possíveis etimologias, é poeticamente mais eficaz aquela que deduz o termo da palavra carmare, verbo com a mesma raiz de carmen e de que provém charme (o infixo com uffo constituiria apenas uma modificação do campo do jargão, conforme Cortellazzo e Zolfi, 2004). A camuflagem seria, assim, um encanto lançado sobre as coisas, para que estas tenham um sentido diferente daquele usual. É o equivalente do inglês to get a spell, “lançar um encanto”. Parece-me sugestivo que camuflagem tenha a mesma raiz de carmen, poesia.
Mas entremos no ponto essencial do problema. Os primeiros a se interessarem pela camuflagem foram os cientistas, a partir da segunda metade do século XIX, com seus estudos sobre o comportamento animal e, em particular, sobre a característica “aposemática” na entomologia. Das mesmas pesquisas sobre o sentido da comunicação animal deriva a contestadíssima afirmação de que as abelhas, por exemplo, são insetos sociais dotados de linguagem. Especificamente, tratava-se de entender o modo em que os insetos lançavam sinais repulsivos aos seus predadores.
O termo aposemático, de 1890, tem uma ressonância semântica. Designa um conjunto de dispositivos utilizados pelos mamíferos, e sobretudo pelos insetos, como táticas de defesa ou como estratégias de emboscada. O conceito de corrida armamentisa (Dawkins, Krebs, 1979) pode ser considerado válido não apenas em relação à corrida armamentista própria das situações de guerra, mas também pode ser pertinente no que diz respeito ao comportamento conflitual do mundo animal. A relação conflitual entre predador e presa requer necessariamente conhecimento recíproco e uma certa dose de “cumplicidade”. Já que é preciso se entender para combater, e já que os signos são manipuláveis, é também possível a inversão dos papéis. Ou seja, o predador assume o papel de presa e a presa pode se camuflar de predador. Deste ponto de vista, é importante que os signos empregados sejam não verdadeiros ou falsos, mas eficazes. O que vale é a credibilidade do simulacro oferecido pelo outro, as jogadas interativas e os regimes de crença e de suspeita que se desencadeiam.
Trata-se de questões da ordem do dia em cada situação de decisão interdependente, como nos tratados de guerra e na teoria dos jogos. Onipresentes, mas pouco definidos, inclusive no mundo artístico da pintura, da arquitetura, do design e da moda.
No mundo animal os instrumentos utilizados se aproveitam de qualidades específicas.
Em primeiro lugar usam a configuração dos corpos e transformam ad hoc suas aparências. Alguns animais, como a zebra, o tigre, a jiboia, podem apostar na quebra da forma, isto é nos padrões destrutivos, que comprimem ou dilatam os volumes e modificam os contornos dos corpos, através da repetição de manchas e listras alternadamente claras e escuras. Os mais renomados estudiosos do mimetismo animal, Henry Walter Bates e Fritz Müller, deram igualmente muito valor aos componentes cromáticos. Teorizaram, aliás, uma verdadeira semiótica da dimensão cromática, individuando, no universo das borboletas, cores crípticas, capazes de esconder, e cores sematicas ou fanéricas, que advertem o predador, atraindo-o ou afastando-o. O trabalho destes pesquisadores teve um papel importante, sobretudo aquele de Bates, para as hipóteses de Alfred Russel Wallace, coautor, com Darwin, da teoria da evolução das espécies. Muitos estudos colocaram em destaque a dimensão visiva, mas existem táticas de camuflagem que disfrutam também de outros canais sensoriais, auditivos, táteis, olfativos. A pesquisa revela sempre mais de tais táticas surpreendentes, como os ultrassons utilizados pelas mariposas noturnas para interceptar e desviar os sinais dos morcegos.
As estratégias de camuflagem, descritas com precisão nos estudos sobre o mimetismo animal, nos desperta curiosidade por duas razões. Em primeiro lugar porque os artistas, desde o início, foram envolvidos na pesquisa. Abbott Thayer, o primeiro a se interessar pelo assunto, foi um notável pintor antes de se tornar o zoólogo que formulou as leis do mimetismo. Explica, por exemplo, que os mamíferos são mais escuros na parte da garupa, e não na parte do ventre, para provocar a sua difícil distinção em relação à paisagem de fundo. Por outro lado, a pesquisa científica, por sua vez, foi envolvida em táticas de guerra. Com Thayer tivemos a primeira indicação a respeito das possibilidades de se calcular manobras estratégicas examinando a coloração no reino animal. Quem se opôs veementemente a esta proposta foi Theodore Roosevelt, presidente dos Estados Unidos, que, enquanto grande caçador, tinha suas ideias a este respeito e duvidava que a arte pudesse trazer algum benefício à observação direta.
Durante a Primeira Guerra Mundial, como se sabe, os cubistas – André Mare, René Pinard, Raymond Duchamp-Villon, o irmão maior de Marcel Duchamp – foram envolvidos na transformação dos cenários bélicos. Na Segunda Guerra Mundial, todos os combatentes valeram-se de especialistas em camuflagem animal para disfarçar os uniformes e as armas nos locais de batalha (os ingleses, no norte da África, utilizaram inclusive magos e bruxos). Esta é a prova de que o signo camuflado – citando René Thom – é uma “imagem pausada” no processo estratégico (Thom, 1980). Eu, como competidor, observo para verificar, mas o adversário que se percebe observado realiza uma estratégia de mascaramento. O competidor tenta, então, uma operação de desmascaramento, da qual podem seguir outras de contradesmascaramento. O encontro/confronto da predação, assim como o jogo da sedução, é fundado em estratégias recíprocas de repulsão ou de atração que possuem, muitas vezes, uma intensificação, um redemoinho de reversibilidade. Há uma particular observação de Thom acerca destes processos zoossemióticos. O animal que caça se move como presa, ou seja, perturbado pela sua imagem agoniada. A presa, então, pode se camuflar de predador; a borboleta, por exemplo, escancara, diante do pássaro agressor, os seus ocelos, que simulam olhos, e diante dos quais o predador foge… como presa. O que assinala a complexa reversibilidade simbólica intrínseca nas interações mais elementares: aquelas da predação ou da guerra, da sexualidade e da sedução.
Ao disrupting, que é um bom exemplo desta interdependência semiótica, acrescento agora o dazzle painting, isto é, um modo espetacular de pintar os navios, com sombras e luzes, cheios e vazios, sombras e luzes alternadas e espaçadas de modo a transformá-los em alvos difíceis de atingir em movimento. Nesse caso, a camuflagem acentua a visibilidade, tornando, porém, indecidível a sua direção. Entre os criadores de alguns dos melhores dazzle pattern, realizados na Primeira Guerra Mundial, é importante destacar o general Norman Wilkinson, um amante da pintura. A engenhosidade do dazzling, retira da evidência referencial o seu valor intrínseco e mostra que a percepção, o reconhecimento e a interpretação são processos sígnicos a serem captados dentro de processos estratégicos. Para René Thom, a forma da presa é definida pelo bico do predador; a presa, até quando consegue salvar-se, persiste no seu ser, na sua forma. Se esta forma mudar – se, por exemplo, aumentar a sua dimensão – acabará corrigida pelos dentes ou pelas garras.
INVISIBILIDADE, DISFARCE E INTIMIDAÇÃO
Uma das estratégias fundamentais da camuflagem é aquela de desaparecer, de tornar-se transparente ou imperceptível. Como a transparência de um peixe no fundo do mar. Trata-se de uma jogada à qual se pode responder, de réplica, com uma outra jogada: certas sépias gigantes são capazes de criar difrações visuais para destacar as bordas das formas de outros peixes e reproduzir seu volume. Nesse âmbito, também é possível colocar a arte de esconder-se, ou seja, de cobrir-se “bricolando” do ambiente diversos objetos. É o caso dos caranguejos que acumulam e arrastam conchas em suas costas.
A segunda estratégia, por sua vez, é aquela de transformar-se em outro, outro de si, muitas vezes com um esforço de exibição vistoso: como por exemplo, o gafanhoto que se transforma em folha, mudando até mesmo de reino natural: do animal ao vegetal. Na tipologia do disfarce também podemos incluir a camuflagem dos predadores: há casos muito curiosos de cardumes de peixes fluviais compostos, em uma metade, por espécies predadoras e, em outra, por presas disfarçadas de predadores. A respeito destas formas de manifestação – a invisibilidade e o disfarce – Caillois realizou um trabalho excepcional, retomado, aliás, por Deleuze e Guattari (2006) em Mil Platôs (Deleuze e Guattari, 2006). São os traços de uma verdadeira retórica da comunicação animal, com os seus tropos que são de fato figuras de deslocamento: metáforas e metonímias, mas também preterições, antífrases, antanáclases e assim por diante. O que coincide com a ideia de que cada retórica, até aquela etológica, é sempre uma tática de aparências que opera em condições de conflito e sobre categorias contrapostas: orgânico e inorgânico, vivo e morto, visível e invisível, reto e tortuoso, ameaçador e inofensivo e assim por diante. O conceito da intimidação, por sua vez, não me parece uma categoria colocada sobre o mesmo plano semântico: não diz respeito, como as outras, a um fazer ser ou não ser. A paralisia, o “efeito Medusa” – a Fulgora Laternaria, cuidadosamente descrita por Caillois que apresenta uma protuberância vazia, parecida com uma máscara (Caillois, 1998) – diz respeito a um fazer fazer. A intimidação, força que age sobre outras forças, e da qual Barthes pretendia escrever uma linguística, é apenas uma entre as modalidades da manipulação, juntamente, por exemplo, à provocação. Tanto a invisibilidade, quanto o disfarce, podem valer-se destas duas estratégias manipulativas. Assim, enquanto antes a aeronáutica adotava técnicas de disfarce durante as guerras mundiais, hoje prefere aquelas da invisibilidade. Há aviões Stealth invisíveis que escapam não só do olhar, mas dos radares e detecções eletrônicas.
As pesquisas sobre as técnicas de invisibilidade e disfarce tornam indispensável à introdução de uma teoria dos pontos de vista nos estudos sobre a imagem. As estratégias de camuflagem são conhecidas há muito tempo, mas não têm sido investigadas com cuidado. Na cultura grega clássica, por exemplo, distinguiam-se dois tipos de inteligência: aquela lógica filosófica do logos e aquela retórica e sofística da metis. Dentro da metis os gregos esperavam a estratégia do polvo, molusco oblíquo, camoufleur especialista, que vê sem ser visto, que é ágil e imprevisível, e encontra um modo de escapar até no inextricável; e aquela engenhosa da raposa, animal astuto, especializado na técnica da inversão, na arte da reviravolta dos eventos. Polvo e raposa – afirmam Marcel Detienne e Jean-Pierre Vernant (Detienne e Vernant,1974) – são animais “sofistas”, dois protótipos das estratégias de camufalgem. Têm em comum os temas do “amarrar” e do “paralisar”.
A questão dos equilíbrios e das emergências locais ajuda a aprofundar a questão. A inteligência astuta do camoufleur não consiste em usar um engano definitivo, aquele que impede a iniciativa. Apenas lhe basta levar o adversário à indecisão, o suficiente para pegá-lo “a tempo”. O lepidóptero que consegue criar ocelos na parte posterior do corpo sabe ou espera que o predador imagine vê-lo fugir na direção oposta, e este será enganado o suficiente para permitir que ele se esconda. A rapidez da decisão, a “tomada de tempo” necessária para poder fugir e o embaraço provocado por signos ambivalentes – “São olhos?! Não, não são?! É um animal, é uma folha?!” – revelam-se então essenciais. É a tática do contra-ataque. Evidentemente, essas estratégias mudam em função do tipo de olhar. No mundo militar a camuflagem se impôs por razões “midiológicas”, diremos hoje, isto é, pela adoção de novas tecnologias da visão. Quando o avião se afirma nos céus da Primeira Guerra Mundial, quando a máquina fotográfica ultrapassa as “frentes” e começa a revelar, do alto, os dispositivos táticos, sondando sua profundidade, surge a necessidade de camuflar todo o território, e não mais apenas os homens, as armas e os dispositivos. Máquinas cada vez mais sofisticadas geraram truques e segredos cada vez mais engenhosos e guardados. Não podemos esquecer de que a camuflagem não é somente um fenômeno visivo e que, portanto, pode envolver todos os sentidos. No campo auditivo podem de fato existir formas de “ruídos” capazes de “esconder” a mensagem transmitida: durante a guerra havia funcionários responsáveis pela interceptação e pela decodificação das mensagens de rádio, que, por razões óbvias, eram transmitidas de forma camuflada. Eis porque Dalí afirmava que se na Primeira Guerra Mundial os grandes disfarçadores foram os Cubistas; na Segunda Guerra Mundial os grandes camufladores teriam sido os Surrealistas.
A CAMUFLAGEM NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Os artistas contemporâneos, eticamente e esteticamente mais perspicazes, frequentemente colocam a camuflagem em foco. Usam a sua qualidade erística – a retórica do conflito – para ressaltar ironicamente uma característica das sociedades atuais, que não são mais sociedades da repressão, mas do controle, da interceptação comunicativa. Figuras como Desirée Palmen ironizam, com a camuflagem, o aumento vertiginoso do controle, favorecido por dispositivos eletrônicos. Mostram que a forma de vida cotidiana, aparentemente pacificada, na realidade apresenta características orwellianas, de 1984. Não se trata mais do “Big Brother”, mas da matilha dos “irmãozinhos”, um grupo disseminado de pequenos fiscalizadores que exercem uma vigilância capilar nas cidades e “estriam” os territórios.
Além disso, os artistas também respondem ironicamente à própria arte e a sua fetichização. Harvey Opgenhorth, que entra nos museus e se fantasia de obra de Rothko ou de Matisse, nivelando o volume do seu corpo para realizar uma conformidade de contornos e de cores com os quadros, é uma excelente demonstração da aversão ao uso ritual da arte na religião dos museus. Não é só. No que diz respeito às Vanguardas, ocorre, da mesma forma, uma particular valorização da camuflagem. Contava Gertrude Stein que Picasso, vendo desfilar, em Paris, os canhões da primeira guerra mundial, camuflados em ateliês dirigidos por artistas cubistas, afirmou: “Fomos nós que fizemos isso!”. As Vanguardas, hoje “históricas”, se valeram de uma terminologia bélica: “avant-garde” é uma metáfora da tipologia militar que indica uma posição de primeira linha na transformação das artes e da sociedade. Hoje, seria interessante reconhecer, ao lado das realizações cubistas e das antecipações surrealistas, o papel dos Futuristas italianos, cujo primeiro Manifesto, escrito em francês, foi publicado no Le Figaro, em 1909. Muitos futuristas, como Azari, o piloto que publicou com Marinetti o Primo dizionario aereo italiano (Marinetti e Azari, 1929), foram os primeiros a terem experiências na guerra aérea – teorizada pelo general Duhet – e novas técnicas para observar o campo do inimigo e escapar das suas detecções. Tato, co-autor, com Marinetti, do Manifesto della fotografia futurista (Marinetti e Tato,1930), projetou e construiu objetos-camuflagem. É de 1929 o Manifesto futurista dell’aeropittura, (Marinetti e Tato, 1929) do qual participa o mesmo Tato. Já nessas ocasiões os Futuristas tiraram da tematização da camuflagem todas as suas conclusões sobre a estética da aeropintura e da fotografia. Assim como para Picasso, que afirmava que os canhões camuflados da Primeira Guerra Mundial eram verdadeiras obras cubistas, para Marinetti “os trens de Lenin foram pintados exteriormente com formas dinâmicas e coloridas, muito similares àquelas de Boccioni, de Balla e de Russolo. Tudo isso honra Lenin e nos alegra como se fosse uma vitória nossa” (Marinetti, 1920). Esse texto, assim como outros, demonstra o quanto a camuflagem depende das respostas elaboradas às novas tecnologias de observação e detecção. Do ponto de vista “mediológico”, é preciso notar que os mecanismos de captura de imagem, máquinas fotográficas e cinematográficas, foram construídas e lexicalizadas, como observa Paul Virilio (Virilio,1999), sob o modelo das armas de fogo (veja-se, a este respeito, o Fucile cromatofotografico di Marey, 1882).
Marinetti declarava, no Manifesto tecnico della Letteratura futurista (Marinetti, 1912), que a ideia de uma “imaginação sem limite” surgiu-lhe enquanto voava sobre Milão. O motor revelou ao futurista um novo tipo e sentido da imagem. Este olhar que se debruça do novo “litoral vertical” do céu, se reproduz, redesenhando o inteiro panorama urbano e rural. Hoje, ocorre o mesmo, e numa época ecologicamente correta.
Por conta da exposição às novas tecnologias de controle, a arquitetura camufla de verde edifícios, industriais ou habitacionais, de escasso ou duvidoso valor estético.
A camuflagem pode provocar, quando opta pela máscara, expressões trágicas e/ou satíricas. Nas ficções literárias, basta pensar em Nabokov que, em Lolita (1955), exprime a sua paixão pelas borboletas e pelas estratégias animais que a postura dos personagens induz a entrever. De fato, a casa de Lolita se situa na Thayer street, e Thayer foi exatamente o primeiro teórico da camuflagem. Nabokov possuía certamente uma bagagem de noções científicas a esse propósito, mas é na precisão da sua escritura que nutriu, em maior parte, esses seus interesses. Para voltar aos exemplos bélicos, basta pensar nos franco-atiradores da Primeira Guerra Mundial disfarçados de árvores. Ou ao episódio, pouco importa se inventado, do falso aeroporto inglês com aviões de madeira, bombardeado pelos alemães com bombas falsas…
Uma das regras fundamentais da camuflagem animal diz respeito, desde sempre, à aplicação das sombras. Sombras internas ou projetadas, aquelas que a pintura clássica italiana chamava de “abalos” (“sbattimenti”). Abbot Thayer, pintor e zoólogo, apresentou provas ainda hoje surpreendentes. É possível, de fato, apagar as sombras, ou produzir novas, falsas, com particulares estratégias, chamadas, não por acaso, de “sagazes”. Ou seja, é possível mudar as sombras e então modificar a proveniência da luz, o que transforma inteiramente a percepção de um objeto ou de um animal. O primeiro cuidado a ser tomado ao tornar-se um potencial alvo é encostar-se a um obstáculo exposto à luz.
A chegada da fotografia permitiu repensar a noção aristotélica de diáfano. A fotografia permite a sobreposição de imagens com efeitos de transparência recíproca. São experiências nascidas das reflexões sobre as estratégias de controle em guerras. Mas ao lado daquela que Marinetti e Azari definem “sobreposição transparente e semitransparente de pessoas e objetos concretos e de seus fantasmas semiabstratos com simultaneidade de lembrança e sonho”, não se pode esquecer a contribuição da variação de tonalidade. Os navios do primeiro conflito do Século XX eram pintados de maneira espetacular justamente para confundir o inimigo e impedir que ele identificasse a direção para onde lançar os projéteis ou os olhares. Acredito que todo o pensamento da fotografia tenha sido dominado, naquela época, não por uma obsessão mimética, mas pelas estratégias de mimetização. Assim, a fotografia passa de uma ideologia das representações – como impressão luminosa sobre uma superfície fotossensível – a uma teoria da construção de formas complexas e interativas de visibilidade. É o que permitem hoje as tecnologias digitais.
A imagem camuflada não é nunca estática; parece constituir-se, ao contrário, por momentos de tensão. A interpenetração entre espaços e corpos, jogada com ritmos descontínuos, visa justamente esse efeito. Além de Balla, Russolo e Severini, ou seja, além do Futurismo que se inspira na cronofotografia de Anton Giulio Bragaglia, há outro Futurismo, o Futurismo “plástico” de Boccioni, em que a figura atravessa o seu contexto e o contexto atravessa, ao mesmo tempo, a figura. Busca-se atingir o mesmo objetivo nas estratégias de camuflagem em guerra.
Estas decomposições e recombinações na relação figura/fundo não apenas dialogam com as leis da psicologia da percepção, mas são leis elaboradas justamente graças à detecção estratégica, com os seus problemas exegéticos de leitura e interpretação. Não foi por acaso que os fundadores da Gestalt – Koffka, Köhler, Wertheimer – foram oficiais na Primeira Guerra Mundial. As reflexões sobre a psicologia da forma, ainda que no desenvolvimento autônomo da série científica, foram radicalmente impulsionadas pela dramática experiência da Grande Guerra. Nem toda ciência evolui desse modo – pensemos na genética –, mas, de qualquer forma, é verdade que as necessidades bélicas de guerra modificaram sistemas de representação científica e de representação artística. O teórico da psicologia Gibson trabalhou sobre a percepção dos pilotos de aviões de caça, enquanto Gombrich, durante a Segunda Guerra Mundial, fez parte dos serviços ingleses de interceptação das transmissões de rádio alemãs.
A CAMUFLAGEM NA LITERATURA RECENTE
Nos últimos anos, foram organizadas diversas mostras sobre a camuflagem, tendo sido lançadas inclusive enciclopédias sobre o assunto. Vem-me em mente o recente livro Camouflage (Newark, 2007). Também poderia mencionar, além dos estudos clássicos de Roger Caillois, os numerosos trabalhos de Roy Behrens e o ensaio de Jean-François Bouvet, A estratégia do camaleão, (Bouvet, 2001) que é um texto de sociobiologia. Mais recentemente, Maite Baiges publicou, na Espanha, um volume sobre artes e camuflagem (Baiges, 2007). Pessoalmente, como semioticista que estuda fenômenos de construção, de transmissão e de interpretação do sentido, acredito que o conceito de camuflagem seja um termo conotativo que compreende conceitos a serem interdefinidos. Por exemplo, as aproximações sobre as características fanéricas ou aposemáticas deveriam ser descritas a partir da utilização de instrumentos de enunciação e de dêixis do olhar, inseridas em um quadro teórico mais complexo. Uma generalização das definições permitiria estender os confrontos aos campos afins da camuflagem. Atualmente, sabe-se que um notável appeal sobre o argumento foi provocado pela transformação dos uniformes dos soldados. Aqui há uma divertida consideração para o semioticista: a partir dos anos sessenta, difundiu-se uma moda vestimentária de camuflagem, que perdura insistentemente até os dias de hoje e que chamou a atenção de artistas como Andy Warhol e Alighiero Boetti (Mimetico, obra de 1966). Durante a guerra do Vietnã, quando os uniformes cáquis da memória colonial tinham sido então abandonados pela camuflagem multicolor, as linguagens da contestação política usavam as mesmas vestimentas do conflito. Os hippies, desertores potenciais – e às vezes atuais – vestiam, na vida civil, a mimética que recusavam usar em guerra. Uma afirmação antifrástica e irônica, como se os jovens americanos e europeus daqueles anos dissessem: “Estamos todos em guerra, somos todos soldados que se recusam a sê-los”. Por ser um fenômeno típico da moda, essa escolha então se espalha e perde a sua veia provocativa. Começa a ser vivida como gesto de adesão a um estilo de vida “camuflado”, literalmente.
PARA CONCLUIR
Nas práticas da camuflagem também existem aspectos que não dizem respeito à possibilidade de esconder-se, Há signos de paixão difíceis de camuflar. Penso em uma poesia de Vittorio Sereni, Frammenti di una sconfitta (“Fragmentos de uma derrota”, do livro Diario d’Algeria) (Sereni, 1947) que testemunha uma experiência vivida na primeira pessoa do plural – com italianos de um campo de prisão aliado:Istruzione e allarme
Dicevano i generali:
mimetizzarsi sparire
confondersi amalgamarsi al suolo,
farsi una vita di fronda
e mai ingiallire.
Ma l’anima di quali foglie
si vestirà per sfuggire
alla muta non vista osservazione
dell’occhio che scopre in ognuno
baleni di rimorso e nostalgia?
Se passa la rombante distruzione
siamo appiattiti corpi,
volti protesi all’alto senza onore.Instruções e alarme
Diziam os generais:
mimetizar-se desaparecer
confundir-se amalgamando-se ao solo,
ter uma vida de folha
e nunca amarelar.
Mas a alma de quais folhagens
se vestirá para escapar
da muda não vista observação
do olho que descobre em cada um
lampejos de remorso e nostalgia?
Passa-se a rompante destruição
seremos corpos esmagados,
rostos erguidos para o alto sem honra.Esconder-se sempre, “ter uma vida de folha/ e nunca amarelar”, mesmo seguindo as ordens dos superiores. Não é exatamente uma prova de coragem.
Nessas três frases, distribuídas nos 13 versos, o soldado, presa mimetizada, dispõe de dois tipos de olhos: os olhos visíveis, voltados para o alto, na direção do predador – que se pode enganar, mas perdendo a honra. E o olho invisível, o próprio, um olho de predador voltado para o interno, que descobre dentro de si – presa – “lampejos” de paixão: nostalgia e remorsos, não mimetizados. Aqui a camuflagem é o lugar de uma dissidência entre modalidades do poder e modalidades do dever. Porém, o signo é feito para permanecer secreto; o rosto descoberto também é uma máscara.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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NOTA
- Uma versão deste artigo foi publicada em AA.VV., Falso e falsi. Prospettive teoriche e proposte di analisi, a cura di Luisa Scalabroni, Edizioni ETS, Pisa, 2011, pp. 11-25.
Tradução do italiano para o português de Paolo Demuro e revisão de Simone Bueno.
