Da: AA.VV., Intrecci mediali: articolazioni dell’iconico nella cultura visuale contemporanea, a cura di Renato Boccali, Mimesis, Milano, 2019.
Il punctum del nostro incontro, l’attualità invadente degli intrecci mediali, ci riconduce alla lunga durata degli studi sulla scrittura l’immagine e al tema dell’Ekfrasis, ripreso dai visual studies nell’ambito di una svolta disciplinare analoga a quella del linguistic turn (Mitchell). M. Cometa ad es. inizia così La scrittura delle immagini: “la descrizione dell’immagine (l’ekphrasis) è questione centrale per la moderna teoria letteraria e per gli studi di cultura visuale” (cap.1, La descrizione). Una centralità ripresa da autori come G. Boehm che, nel capitolo della sua Svolta iconica dedicato alla descrizione dell’immagine, si rifà alla figura retorica o genere letterario dell’ekfrasis; alla “capacità figurale della lingua e la sua facoltà di raccontare immagini” o almeno “alcuni suoi particolari aspetti semantici”. Ricordiamo infatti che, per la lunga tradizione retorica, l’ekphrasis è un procedimento verbale che suscita la vista complessiva di un oggetto o persona, di un luogo, di un avvenimento; descrizione analitica che attraverso l’evidenza visiva (enargheia) trasforma chi legge o ascolta in uno spettatore di cui suscita l’emozione. Un tropo intrecciato al tema dell’ut pictura poesis, l’intercattura verbovisiva che, a partire dal diciottesimo secolo, ha subito numerose trasformazioni: dall’analogia romantica all’antitesi impressionista e cubista fino alla omologia futurista e surrealista, per giungere ad “una aperta opposizione e totale incomunicabilità” (Boehm) tra i media della parola e dell’immagine.
La semiotica – a cui si riferisce il mio intervento – aveva già iscritto il discorso ekfrastico nella proprio paradigma testuale1. Nel suo libro sulla traduzione, Dire la stessa cosa, U. Eco – per cui i tropi sono semafori sotto la pioggia – l’aveva interdefinita con un’altra figura descrittiva: l’ipotiposi. Mentre l’ekfrasis “traduce un testo visuale in testo scritto”, l’ipotiposi sarebbe una figura di stile, “l’effetto retorico con cui le parole rendono evidenti dei fenomeni visivi”. Per Eco teorico e scrittore, nell’epidittica dei testi letterari ci sarebbero ekfrasis esplicite (o classiche) in cui il testo visivo è palese e ekfrasis occulte, in cui il linguaggio deve evocare un’immagine il più dettagliata possibile, per consentire al lettore il piacere complice del riconoscimento d’immagini eventualmente inesistenti, come lo scudo d’Achille o i quadri ulipisti di G. Perec2.
L’enargheia figurale (perspicuitas) delle due figure descrittive induce il lettore (i) a riflettere sulle arti visive e sul potere della parola attraverso l’iconismo intrinseco al medium verbale, che può render presente anche ciò che è assente e (ii) sul ruolo partecipe del lettore nel creare tale illusione. Un rapporto “perigrafico” direbbe G. Genette, che non è mai mimetico, cioè tautologico, ma diegetico.
La riflessione semiotica porta quindi sulla Descrizione, categoria epistemologica che per alcuni è un primitivo teorico (Hjelmslev) “essenziale al fare semiotico a vocazione scientifica”. Il mondo esiste per noi solo in quanto descritto (N. Goodman). Per Greimas, una volta liberata dall’interdefinizione con categorie discorsive come il racconto, il ritratto, ecc., la descrizione è un modus operandi che consiste in procedure metalinguistiche, cioè classi e sequenze di operazioni, ordinate a un risultato euristico, le procedure di scoperta. Per es. alle prese con la descrizione di un testo di J. Verne, R. Barthes si poneva il problema “da dove cominciare?” a cui potremmo aggiungere: “e quando finire?”.
2.
Sulla relazione mediologica tra visibilità e verbalità, il punto di vista semiotico che mi si chiede di rappresentare è presto formulato. In vista del suo proposito, che è la significazione, le immagini e i linguaggi delle arti non hanno specificità ontologica; sono entrambi segni doppiamente articolati, la cui forma del contenuto – il significato – può essere espressa in differenti forme e sostanze espressive – il significante. Tra parola e immagine c’è quindi una tra(s)ducibilità di principio, il modus transuptivus d’un “visibile parlare” di cui vanno esplicitati i dispositivi e le procedure. La descrizione semiotica dell’ekfrasis esige quindi una de-ontologia, reperire ed esemplificare i modi (non ontologici) di un dover fare.
Ci permetteremo in questa sede di riservare, senza accantonarlo, il problema dell’effetto patemico dell’ekfrasis, la sua pregnanza intensiva ed emotiva, per focalizzare alcuni tratti salienti che permettano una diversa pertinenza, seguendo l’indicazione di E. Gombrich che raccomandava la redazione di un “dizionario etimologico delle formule e degli schemi visuali prima di poter procedere all’interpretazione del loro significato emotivo”.
Vorremmo quindi testare la pertinenza di tre tratti rilevanti per la tra(s)duzione intersemiotica di segni visivi e verbali nella testualità delle arti: l’Elasticità, la Co-testualità, l’Enunciazione.
Elasticità
I tratti distintivi del linguaggio verbale abitualmente citati sono l’arbitrario rispetto al referente (non alla significazione!) e la doppia articolazione (forme dell’espressione e forme del contenuto). Così facendo si occulta però una proprietà fondamentale per cui un lessema può essere trasposto da perifrasi di svariatissima dimensione frastica o discorsiva (un peritesto). Anche un diagramma, un simbolo o una fotografia – come ha dimostrato R. Roussel – possono essere resi con testi di imprevedibile lunghezza verbale. La descrizione, lungi dalla stretta equivalenza termine a termine, può essere un’illimitata tela di Penelope. Il broccardo “Un’immagine vale più di mille parole” rivela la sua proverbiale inanità. Come provano i trattati di Iconologia, ci sono parole che hanno ricevuto raffigurazioni innumeri e inattese! Una parola astratta può trovarsi realizzata in diversi modi descrittivi: come la “Virtù” nell’Iconologia del Ripa o la “Verità” che ad es. in russo era rappresentato da uno specchio! Ci sono parole pregnanti che possono valere più di tante immagini non salienti.
Co-testualità
La storia e molta teoria dell’arte hanno gerarchizzato in modo univoco le due sostanze espressive della significazione: il senso d’un quadro sarebbe inassegnabile fino al reperimento di un testo scritto che ne avvalori e garantisca la significazione.
Esiste però una prospettiva più euristica che esige una premessa. Non è forse superfluo ricordare agli “ontalgici” (nostalgici dell’ontologia), l’evidenza sensibile che non si tratta qui di verbalità, ma di scrittura che, nel suo ruolo “interpretativo” della lingua, ha molteplici livelli d’iconizzazione. Un “visibile parlare” con realizzazioni oculari di grande diversità raffigurativa. Inoltre un testo sincretico può prevedere la presenza di immagini a diversi livelli di astrazione – dal diagramma fino all’effetto mimetico (penso alla serie di tori dipinti da Picasso che vanno dallo schema più incorporeo alla maggior densità figurativa). E l’eventuale compresenza di scritture che, secondo la distinzione di M. Butor, possono essere esterne (eterodiegetiche) o interne (intradiegetiche) alla cornice testuale. Un es. semioticamente pertinente ci viene offerto dall’analisi di R. Jakobson sull’opera di un poeta-pittore: il doganiere H. Rousseau: Le rêve, (1910). Il breve componimento poetico, un ottastico affisso al quadro sarebbe topologicamente isomorfo, nella sua distribuzione lessico-grammaticale, alle categorie figurative del dipinto (anteriore-personale / posteriore-impersonale; interno-subordinato / esterno- principale; pari-maschile / dispari-femminile). La configurazione presenta inoltre rime figurative omologabili a quelle scritte, come l’ondulazione somatica della donna raffigurata e quella dei due serpenti che essa indica e a cui è raffrontata.
Quanto alla presenza sincretica degli scritti all’interno del testo figurativo sono esemplari le profonde letture semiotiche di L. Marin su Ph. De Champaigne, (Ex-voto, 1662; Mosè che presenta le tavole della legge, 1648) dove la rappresentazione non è solo il segno di un referente raffigurato, ma il senso di un mistero quasi sacramentale.
Enunciazione
L’enunciazione non è un concetto linguistico – nuntius è “messaggero” – ma la caratterizzazione generale di un dispositivo semiotico: la deissi, l’atto che instaura un soggetto il quale converte le convenzioni verbovisive in testi sincretici di varia complessità. Mentre le lingue naturali hanno formule espressive codificate come i pronomi, l’immagine genera strategie proprie e culturalmente diversificate per manifestare l’istanza che sussume la relazione soggettiva e intersoggettiva, personale e impersonale (Benveniste, Boehm). M. Shapiro ha memorabilmente definito l’opposizione strutturale tra Frontalità (interpersonale) e Profilo (impersonale) come forme simboliche (Cassirer) e ha ripreso da L. B. Alberti la gestualità raffigurata del commentator, operatore di indici e istruzioni di lettura per l’Enunciatario. Il grande semiologo dell’arte ha esplorato inoltre in modo originale e sistematico la “scritte in pittura” nell’ambito di una “semiotica del linguaggio visivo”. Gli esempi sono per lo più tratti dalla pittura medievale dove l’immagine, “ammette la parola scritta come componente concreta, libera di ruotare nelle due dimensioni del piano pittorico”: quello Enunciato e quello Enunciativo. La scrittura è Enunciata in quanto rivolta a figure integrate all’immagine (v. profeti, o evangelisti, ecc.) è Enunciativa invece quando è presentata alla lettura del destinatario empirico del quadro. Il dialogo incessantemente rappresentato dell’Annunciazione è un esempio pregnante della diversità di collocazione reciproca e/o direzionalità invertita dello scritto. In taluni casi, la sequenza è rovesciata rispetto all’Enunciatario poiché il lettore è il grande Destinatario implicitato della rappresentazione. Un ruolo non abbastanza esplorato è quello che rivestono gli innumerevoli cartigli che avvolgono le figure con i loro enunciati: talvolta gli scritti possono adempiere alla doppia funzione d’una lettura interna ed esterna. Oltre agli esempi classici, anche nell’arte moderna e contemporanea la rappresentazione di segni linguistici e il loro orientamento rispetto al piano del quadro sono elementi costruttivi della significazione.
Come la scritta I want you, sul celebre manifesto, ripreso da C. Ginzburg, che intensifica la dimensione apostrofica della frontalità e del gesto enunciativo. O come il piedistallo vuoto di P. Manzoni, in cui la scritta Socle du monde (1961), rovesciata per il lettore Frontale, è leggibile solo da chi accetti, invertendo l’effetto Pigmalione, di prendere la posizione della statua. Anche l’es. delle firme è particolarmente significativo. La collocazione può essere enunciata, letta da un personaggio interato al testo (F. Goya, Ritratto della duchessa di Alba, 1797) e invertita rispetto all’Enunciatario o tracciata sulla sua superficie immaginaria e rivolta al solo destinatario.
3.
Esemplificazione. I genitori di A. Savinio.
La direzione di lettura del segno non si fa sempre dall’espressione al contenuto. Si può partire dal significato e selezionarne i tratti espressivi e pertinenti ad una dimostrazione. La singolarità della litografia di A. Savinio, I miei genitori (1945), è un esempio della complessità sincretica della raffigurazione verbovisiva ed un invito alla prassi dell’ekfrasis.
L’opera di Savinio presenta due figure surreali che fondono soggetti e oggetti, silhouettes antropomorfe – una maschile una femminile – installate in monumentali poltrone ed una luna il cui lume sembra proiettare le ombre che si trovano ai piedi o a fianco delle due figure. L‘ icona della luna sembra l’operatore, lo shifter tra immagine e scrittura. È costituita infatti dalla ripetizione della frase: “La luna dall’alto, li contempla”, ripetuta cinque volte e redatta in modo concentrico dall’esterno verso l’interno. Quanto alle ombre, il soggetto dell’enunciazione testuale vi scrive in calligrafia autografo-corsiva la storia dei genitori defunti. La diegesi stabilisce un ordine di lettura tra figure che si presentano spazialmente simultanee: a partire da destra, cioè dal padre “Mio padre si chiamava Evaristo” prosegue a sinistra con quella della madre: “Mia madre si chiamava Gemma” e “anche di mia madre come gioco d’ombra mi scrivo la sua storia”.
La sequenza narrativa mette in parallelo le sorti dei due genitori partendo dalla loro imponente immortalità – con dettagli come le colonne delle gambe (visibili) e i piedi a rostro dell’uno (scritti) e le mani ingioiellate dell’altra – fino al riconoscimento del loro miserevole declino. Il soggetto che enuncia la storia apprenderà l'”imperioso sentimento” di guardare dalla propria valle al di là della montagna del padre e la desolata lezione materna della mortalità. Tuttavia la scrittura-ombra (la skiagrafia) non è uniformemente collocata e orientata. Si trova in parte orientata alla destra dell’icona paterna e il suo contenuto – la conflittualità filiale – è leggibile per un enunciatario frontale, mentre la descrizione della malattia e della morte è scritta alla sinistra e rovesciata. Allo stesso modo, la skiagrafia materna è in basso a destra, frontale e in alto e a sinistra, rovesciata. I diversi orientamenti di lettura entro l’omogeneità figurativa dell’ombra dettano all’enunciatario la rotazione – immaginaria o pratica – del testo sincretico, una rotazione anticipata dal lume scritto dell’icona lunare. La storia famigliare enunciata è letta in parte nella prospettiva interna della luna e simultaneamente dal lettore enunciatario esterno.
La complessità figurativa e scritturale della litografia di Savino richiederebbe una co-testualizzazione nell’opera di uno dei maggiori scrittori italiani del Novecento (Fabbri). Scegliamo qui un livello di senso, un’isotopia riflessiva direbbe il semiologo, che è costante in Savinio: lo sguardo con i suoi meccanismi enunciativi. La luna è un attore dell’Enunciato, l’occhio che contempla le immagini dei genitori, così come il figlio che guarda prima di spalle poi al di là del padre il cui sguardo si spegne. Per contro le icone del padre e della madre fissano, con un occhio ciascuno, l’enunciatario, cioè chiunque verrà a ricambiarne intersoggettivamente lo sguardo. L’unico sguardo di due attori chimerici come gli antichi centauri: Poltrobabbo e Poltromamma, raffigurati come figure umane integrate ai mobili, così come la scrittura è integrata alla loro ombra. È il noto animismo di Savinio3 per cui i sedili sono “caldi d’uomo” e conservano gli atteggiamenti e le forme dei loro padroni. “Amare è animare, le cose inanimate si animano se amate”. I genitori sono corpi ibridi d’un gruppo scultoreo funerario che ci fissa, veggente e semivivo e ci interpella per iscritto e per effigie. In un racconto di Casa «La Vita», “Flora”, il Dioscuro ha approfondito le intuizioni di De Chirico: “la vita misteriosa delle statue; le quali non sono materia inanimata […], ma creature che già furon vive e poi imbalsamate nella pietra, ov’esse abitano per sempre, in compagnia della loro anima e dei ricordi della loro vita mortale”.
Le “trascritture” di Savinio, nella loro multimedialità sincretica, hanno un esplicito intento. “Parlare al di là degli occhi che ci guardano” e far sì che “i suoni divengano visibili e che l’orecchio ‘veda’”. Il suo montaggio di attrazioni semiotiche mantiene una tensione tra il visibile e il dire che è fatta di assimilazioni e dissimilazioni. Una semiologia “poetica”, rivelatrice e anticipatrice di un senso più profondo, un metafisica che non appare “al di là delle cose fisiche”, ma al loro interno.
Rinvio
L’opposizione radicale quanto sterile tra Linguaggio e Immagine continua a mostrare la sua testa di Medusa negli studi testuali. Possiamo solo offrire qualche specchio deformante alla sua fissità enunciativa. Come la piccola allegoria che segue: mentre il metalinguaggio discorsivo e i suoi strumenti metodologici hanno privilegiato la terminologia greca, il latino Textum ha prevalso sul greco Symplokē. Perché porta al suo centro quella “X” che è lettera e figura, nodo e mistero?!
Perché no?! Smarrire l’ovvio può acuire l’occhio.
Note
- Una postura che non trova unanimi gli stessi semiologi: per alcuni di loro infatti è semiologico il piano codificato dei segni e semantica la sua realizzazione. Mentre il linguaggio avrebbe una propria semiologia – il piano lessicogrammaticale e una semantica, l’immagine avrebbe una semantica ma sarebbe costituzionalmente priva del piano semiologico, di un codice prefissato di segni (Marin).
- Per un es. di ekfrasis “evidente”: ne Il pendolo di Foucault troviamo una stampa del XVII secolo con un’allegoria rosacrociana, Il Tempio dei Rosacroce di Teophilus Schweighardt Constantiens. Esempi di ekfrasis segrete si trovano, ad es., ne L’Isola del giorno prima, dove la descrizione di quadri di G. de La Tour sono integrati alla diegesi narrativa. Ne La Misteriosa fiamma della regina Loana, Eco estende l’ekfrasis ai libri e alle musiche della sua giovinezza: l’esito è quello d’un “Romanzo illustrato”.
- “Sono invaso dall’animismo dei fenomeni e delle cose […]. Quando il battente del mio vetusto armadio si spalanca da sé perché il nottolino rallentato non sa più trattenerlo, mi dico che l’anima dell’armadio lo respinge” (Savinio), Fabbri, 2007.
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