Da: Trafic. Revue de cinéma, Éditions P.O.L., Paris, 77, mars 2011, pp. 130-136.
« Amis, levons l’ancre / Défions les forces occultes / Mémoire et prodige / Nous accompagneront. » J’ai eu envie de commencer ainsi : par la ritournelle de la première scène de Et vogue le navire…
L’invitation à l’aventure et à explorer le mystère est en effet une quasi-constante des fìlms de Fellini et le mot « fin » y figure rarement. Affranchies de la clôture narrative, les images défilent, telles des ritournelles, dans une « succession horizontale des présents1 » où aucun ne prédomine. Les spectateurs sont laissés libres d’intervenir dans l’histoire et d’en interroger les personnages avec cette expression si fréquente dans les dialogues : « Qui es-tu? » Question anxieuse, hésitante, que le personnage de l’histoire fellinienne adresse aux autres protagonistes – à une femme, bien souvent (cf. La Cité des femmes) -, mais d’abord à l’auteur lui-même et à nous, spectateurs.
Je répondrai par une modulation de la question : « Quelle est l’image fellinienne qui vous a le plus frappé et vous a révélé à vous-même? » Un programme sémiotique : iconographie fantastique et fusion herméneutique des horizons. Rien d’étonnant donc si, pour moi qui suis né à Rimini et n’ai jamais rencontré Fellini, l’horizon est celui dans lequel la mer est non seulement scénographie et toile de fond, mais aussi « force génératrice de fantasmes2 ».
Voici donc l’image, la dernière de Et vogue le navire… – si connue que vous pourriez trouver son poster sur le net -, et sa description dans le scénario du film coécrit par Fellini et Tonino Guerra: « […] Nous voyons Orlando [le journaliste] encore revêtu de son costume de bain en laine; il manœuvre les longues rames [une seule à dire vrai!] d’une grande chaloupe au moyen de laquelle il tente de toute évidence de s’échapper [du naufrage du Gloria N. parti de Naples en direction de l’île imaginaire d’Erimo]. Orlando nous apprend que les passagers ne sont pas tous morts, “[…] un hydravion a récupéré les rescapés de la chaloupe Aurora” [nous sommes dans l’Adriatique, une grande mer de plastique!], et il ajoute : “En ce qui me concerne, j’ai une grande nouvelle à vous annoncer“; il dissimule alors ses lèvres avec sa main pour que cette confidence ne puisse être entendue d’un second passager de la barque qui est, le croiriez-vous? le rhinocéros, justement. […l Le pachyderme confortablement installé à la proue nous regarde de son œil débonnaire et inconscient, tout en continuant à manger, imperturbable, une touffe d’herbe. »
Un homme, perdu en mer, seul dans une barque, en compagnie d’un rhinocéros noir pourvu d’une longue corne, rame et nous adresse un clin d’œil amusé : « Saviez-vous que le rhinocéros donne un lait excellent? »
Là s'(in)achève l’histoire. Il manque le mot « fin » et les questions sombrent dans le vide du récit. Jusqu’à la fin de sa vie, Fellini n’a cessé d’être harcelé de questions sur la signification du lait de rhinocéros. Connaissant sa poétique (« Je fais un film comme je vis un rêve, fascinant tant qu’il demeure mystérieux et allusif, mais qui risque de devenir insipide une fois expliqué. Comme à présent »), le résultat était prévisible. Ses réponses données lors de multiples interviews varient en fonction de l’interlocuteur. Sous le masque ironique de la tautologie : « Des experts en voyages en mer m’ont assuré qu’il y a presque toujours un rhinocéros à bord. Toute plaisanterie mise à part, je dis avec Picasso : je ne cherche pas, je trouve. Sur ce paquebot, il m’est apparu un rhinocéros et il y va très bien3. » Ou bien : « Avant tout, les naufrages ne sont pas un désastre absolu. La preuve en est que certains en réchappent et les naufrages sont aussi l’occasion d’un renouvellement. Donc, d’abord, on peut survivre à un naufrage, et on peut même trouver de l’excellent lait de rhinocéros, ce qui n’est pas rien. » Ou bien, usant de la rhétorique sociologique : « Le témoin, c’est-à-dire le journaliste, doit enregistrer le bien et le mal, le juste et l’injuste, il doit enregistrer la vie telle qu’elle est, jusque dans son aspect monstrueux, son aspect difforme, son aspect animal, comme sont censés le faire les journalistes. » Ou encore, en psychanalyste cette fois-ci : « Essayez de boire du lait de rhinocéros et vous verrez que loin de couler votre barque parvient miraculeusement à surnager, précisément en raison de votre acceptation de la part d’obscurité et d’irrationnel qui est en vous. » Arrêtons-nous là.
Il eût mieux valu revoir dans Casanova (1976) la scène de l’orgie et du défi sexuel dans le palais romain de l’ambassadeur anglais : à l’arrière-plan trône la statue berninienne d’un rhinocéros qui sert de support « héraldique » à un gigantesque phallus!
Alors? Le sémiologue, dans le sillage de Barthes, préfère les photogrammes aux films dans leur totalité et il sait qu’une bonne lecture consiste à construire, et non à déconstruire. Par conséquent, avant de partir à la chasse aux rhinocéros (et aux autres animaux) marins4 dans un safari aux résultats improbables (Ionesco, Rhinocéros, Hemingway, Le Vieil Homme et la Mer, etc.), prenons nos précautions. Avant d’attribuer le caractère improbable de l’image à son protagoniste (à « l’imagination excessive, volontiers sadique et à tendance catastrophiste du journaliste Orlando […] épris de la bouteille, et qui, quand il est ivre, finit par déformer plus encore les informations que, de toute façon, il estropierait déjà par goût de l’exagération et par complaisance envers son journal »), une digression et une diversion s’avèrent nécessaires. Permettez-moi, pour résoudre la question, de commencer par la compliquer : à un problème épineux, il est bon d’en ajouter un autre. Freud le disait bien : « On casse plus facilement deux noix l’une contre l’autre. »
Parmi les passagers du navire qui vogue vers son naufrage, il y a Lerinia, la sœur aveugle d’un grand-duc allemand. Dans un film consacré à l’opéra et à une grande soprano disparue, la princesse Lerinia dispose d’une singulière faculté : la vision chromatique de la musique et des voix : « Céleste, céleste et blanc… bleu outremer, vert émeraude… vert, bleu pâle… »; le grand-duc : « La musique lui fait voir tout un arc-en-ciel de couleurs. » Lors d’un entretien avec Grazzini, Fellini s’explique : « Il y a toute une période de mon enfance où, tout à coup, je visualisais la correspondance chromatique des sons : entendais-je mugir un bœuf dans l’étable de ma grand-mère? Je voyais aussitôt un énorme tapis brun rougeâtre flotter au-devant de mes yeux : il s’approchait, s’amenuisait, jusqu’à devenir une espèce de bande mince qui allait se fourrer dans mon oreille droite. Trois coups de cloche au clocher? Et moi de voir trois disques d’argent se détacher; tout là-haut, de l’intérieur de la cloche, et atteindre en vibrant mes sourcils pour disparaître à l’intérieur de ma tête. Je pourrais continuer ainsi pendant une bonne demi-heure, vous pouvez me croire5. » Sans aucun doute : nous retrouverons ce thème dans le scénario du film jamais réalisé, Voyage à Tulum, dans la bouche d’un personnage féminin, Hélène, qui évoque elle aussi son don mystérieux.
Le personnage de Lerinia, traductrice « esthésique », a été confìé à Pina Bausch. Souvenons-nous qu’un énorme hippopotame occupe, entouré d’hippopotames plus petits, le plateau inondé du ballet Arien, mis en scène en 1979 – le film est tourné en 1982-1983 – par la grande chorégraphe allemande. Et comme dans Et vogue le navire…, la bande-son est composée d’airs d’opéras, avec la voix de Beniamino Gigli! Nous avons progressé dans notre enquête et débusqué une trace de notre rhinocéros : une variante de l’hippopotame de Pina Bausch, un animal amoureux et nostalgique6, mais aussi une femelle entourée de ses petits.
Retour sur « mon » image, ce piège herméneutique. Peter Bondanella, le meilleur biographe de Fellini, a écrit que les rhinocéros étaient deux! Peut-être le signe que ce rhinocéros pose quelque problème, en particulier celui de son « lait excellent ». Et en effet, le mastodonte embarqué sur le Gloria N. est, en dépit de sa come phallique, un rhinocéros femelle (le commandant : « Ce rhinocéros est un rhinocéros femelle »), qui ne souffre pas du mal de mer, mais du mal d’amour. Ce dont témoigne son gardien, turc comme les surveillants des harems, et ce que confirme l’équipage (le lieutenant : « Mais l’autre jour, il nous a clairement dit que l’animal est amoureux. » L’officier Esposito : « Oui, c’est vrai; il souffre du mal d’amour et de nostalgie »). Enfermé dans la cale, l’animal refuse de manger (l’officier Esposito : « Il dit que depuis l’embarquement, il n’a pas touché un brin d’herbe »), pue horriblement et baigne dans le purin. En revanche, une fois embarqué dans la chaloupe avec Orlando, « confortablement installé à la proue, [il] continue de manger, imperturbable, une touffe d’herbe ». Rien d’étonnant à ce que, dans de telles conditions, un rhinocéros femelle « donne un lait excellent ».
Pourquoi le lait, féminin de surcroît? Les protagonistes de Fellini ont une relation problématique au sein désiré, abondant, maternel : dans Amarcord, Titta, assailli par l’ampIe poitrine de la marchande de tabac, souffle au lieu de sucer! Nous ferons un pas en avant supplémentaire en rappelant la gigantesque effigie féminine qui envahit les rêves du protagoniste dans Les Tentations du docteur Antonio : « Buvez plus de lait, le lait est bienfaisant, le lait convient à tous les âges. » Une figure complexe, à la fois ange et démon, telle la Saraghina, qui a les seins d’une mère et la face d’un dragon. Notre pachyderme est lui aussi ambivalent; si, à la fin du film, Orlando « se tient près de lui avec la confiance du paysan pour sa vache », quand l’animal est hissé hors de la cale et déposé dans la chaloupe – baptisée Mafalda -, il s’en échappe « un liquide noir, une expulsion organique » malodorante aux antipodes du lait. Le rhinocéros femelle, « embarqué comme un dirigeable, voyage dans les airs, à contre-jour », ce qui fait dire à l’un des passagers, Ziloev, la basse russe, qu’« il est comme le dragon de la fable de mon pays, Zmiei, le dragon volant ». L’expulsion fétide est l’anti-lait du dragon. En somme, comme la Saraghina, il s’agit d’une figure hybride, mi-dragon par sa corne, mi-fontaine de lait.
D’autres figures féminines aériennes, menaçantes et tentatrices, apparaissent chez Fellini, notamment dans La Cité des femmes. Même s’il·arrive qu’elles se dégonflent et perdent leur « terribilité », d’autres figures parviennent à s’y substituer. Dans Et vogue le navire…, c’est l’autre pachyderme de la mer, le cuirassé autrichien, qui se substitue au rhinocéros femelle apprivoisé. Telles furent les indications données par Fellini à Valeriano Trubbiani, le sculpteur anconitain qui a fourni les maquettes du cuirassé et du rhinocéros – en mousse de polyuréthane et en goudron : « Il doit faire penser à une forteresse, à une muraille, à la tour de Babel, à un amas de nuages, et il doit esprimer une puissance féroce, arrogante et obtuse7. »
Un cuirassé femelle, hérissé de canons : un rhinocéros marin?
Je rappelle, en qualité de sémiologue, que pour Fellini, « le cinéma est le lieu privilégié du symbole », en tant qu’il dit aussi ce qui est tu dans ce qui est dit. « Mon » image, sa force extatique, provient de Méliès et non des frères Lumière, elle appartient au genre fantastique et visionnaire, non au «gothique » de David Lynch, dont Enrico Ghezzi l’a rapproché. Fellini est un genre à lui seul : « Mon père voulait que je fasse l’avocat et ma mère voulait que je fasse le médecin, mais moi fai fait un adjectif: le fellinien. » Un genre qui appartient à la fantasmagorie, terme calqué sur « allégorie », dans lequel fanta renvoie à« fantaisie » et à « fantasme », et agoreuein à « dire» et à « parler »8. Une parole publique pour exprimer une modalité particulière du fantastique : le traitement diurne du rêve.
Revenons de nouveau à « mon » icône. La dimension inquiétante de la féminité – les deux « liquides » fantasmagoriques de la femme – est maintenue au niveau symbolique, mais elle trouve sa résolution sur le plan comique : le comique de la sexualitét (« le gros cul est une auréole »). C’est ce même rire que provoque le personnage ambivalent de Brunelda, la cantatrice obèse de L’Amérique de Kafka et sa transposition dans l’Intervista de Fellini9. Voilà pourquoi Orlando, qui a remplacé le gardien turc de l’animal, nous adresse un clin d’œil rieur bien qu’il se retrouve seul avec le monstre en compagnie duquel il a décidé de sauver sa peau.
Né comme un voyage funèbre vers l’île imaginaire d’Erimo10, dans le deuil d’une voix mythique·perdue, avec pour toile de fond « la disparition d’une déesse et un sentiment de solitude dans le cœur des hommes », le film auquel appartient le photogramme s’est métamorphosé, ce que Fellini a explicitement reconnu, en une fable aux contrastes comiques, en un gai naufrage, où les différents styles, pompier ou non, s’épaulent mutuellement. Magma et calcul rigoureux des images et de la musique.
Comme chacun sait, il est impossible de résister aux tentations. Nombreux sont les critiques qui ont saisi la perche tendue par Fellini et qui se sont engouffrés dans la voie « psychanalytique ». La Mafalda et son énigmatique équipage se sont égarés dans le mare magnum du symbolisme jungien parsemé d’archétypes.
Lectio facilior. Une maniere supplémentaire de faire fi des indications que Fellini nous donne à travers ses rêves, ou plus exactement à travers le récit qui les décrit. En particulier dans une lettre à Georges Simenon, l’un des plus grands écrivains du XXe siècle et qui a marqué l’œuvre fellinienne. Dans le rêve, Simenon apparaît enfermé dans une tour, enveloppé dans une ampIe robe de bure, entouré, tel un gourou, de ses adeptes, et il écrit. Fellini le reconnaît, s’approche et s’aperçoit alors qu’il tente de dessiner son nouveau livre, de peindre un livre (souvenez-vous : le cinéma de Fellini est peinture, il n’est ni théâtre ni photographie).
Un rêve jungien? Précisons que Fellini avait visité, en Suisse, l’ermitage de Jung, la fameuse tour sur le lac, qui lui avait semblé aussi artificielle qu’une coulisse de Cinecittà. Mais ce qui retint particulièrement son attention fut la soutane du psychanalyste, précieusement conservée, semblable au manteau d’un sorcier de foire accaparé par sa mise en scène avec ses adeptes. Magia come regia (la magie comme mise en scène). Il incombe, dans le rêve, au mage-metteur en scène-écrivain la tâche de peindre le livre, de traduire la littérature en image, de faire passer le visible dans l’écriture. Un medium entre les notes, les voix et les couleurs, comme Pina Bausch. Ou comme Edmea Tetua, la soprano dont le Gloria N. transporte les cendres et dont la voix suit chaque spirale d’un escargot de mer!
Les goûts sont faits de bien des dégoûts et tout texte est tissé de ce qu’il exècre. Nous savons, parce qu’il l’a dit explicitement, que Fellini aimait Matisse (il en reproduit La Danse dans La Cité des femmes) et De Chirico, et détestait Magritte; il aimait Kafka et Collodi, et détestait Pirandello et Brecht. Mais il serait plus intéressant d’explorer les artistes visuels qui se sont inspirés de lui, comme Mimmo Rotella, ou ce que la littérature doit à son cinéma. Pensons à Andrea Zanzotto, le plus grand poète italien vivant, le Iibrettiste de Et vogue le navire…, qui s’est inspiré, comme Kundera, du Casanova de Fellini. Auxquels il faut ajouter Dino Buzzati, peintre et écrivain, dont le Poème-bulles a pour modèle le Voyage à Tulum.
« Savez-vous ce qu’est la nostalgie d’un rhinocéros? »
« Qui es-tu? » En quête de la réponse à cette question, nous avons défìé les puissances occultes de l’image, conformément aux prescriptions de la ritournelle initiale. Pour les transformer en un modeste mystère. Mais Orlando, le journaliste, ne cesse, lui, d’interroger sans détour : « J’ai une grande nouvelle à vous annoncer. Saviez-vous… ? » Comme le commentateur d’un architecte célèbre de Rimini, Leon Battista Alberti, Fellini a introduit dans la séquence finale de son film un protagoniste qui interpelle le spectateur à chaque projection : « Saviez-vous? », pour ensuite lui indiquer, exactement, le sens énigmatique du récit : « Le rhinocéros donne un lait excellent. »
Laissons le commentateur – comme le prescrit le scénario – « en compagnie de son gros animal, au milieu d’une mer sans limites ». Non sans éprouver la nostalgie où nous plonge chaque œuvre de Federico Fellini : un sentiment – une tristesse voluptueuse – que chante Zanzotto dès la fin de la première scène de notre film: « Fables d’amour / Fièvres et douceurs / Joies et tremblements / Jamais plus, jamais plus. »
(Traduit de l’italien par Nathalie Gailius)
NOTES
- Ce texte a été publié en ltalie dans l’ensemble Il mio Fellini, Fondazione Fellini Editore, Rimini, 2007. Nous remercions son auteur de nous l’avoir confìé. Il est aussi l’auteur de plusieurs textes consacrés à Fellini, dont : « Fellini e la madre di tutte le tentazioni », in P. Fabbri éd., Lo schermo « manifesto » : le misteriose pubblicità di Federico Fellini, Rimini, Guaraldi, 2002, et « Prima Donna: la Saraghina tra Picasso e Kafka » in Fellini-Amarcord, Rivista di studi felliniani, Rimini, Fondazione Fellini Editore, n° 3-4, décembre 2001. (R.B.)
- Gilles Deleuze, L’Image-temps, Minuit, 2002, p. 121.
- Federico Fellini, « Entretien avec Lietta Tornabuoni », La Stampa, 14 novembre 1982, cité par Jean-Paul Manganaro, in Federico Fellini Romance, P.O.L, 2009, p. 437.
- Federico Fellini, « Entretien avec Claudia Vinciguerra », Il Giorno, 17 mars 1983, cité in Jean-Paul Manganaro, op. cit., p. 446.
- Cf. le monstre échoué sur la plage dans La Dolce Vita.
- Federico Fellini, Fellini par Fellini. Entretiens avec Giovanni Grazzini, trad. Nino Franck, Flammarion, coll. « Champs », 1987, p. 15.
- Voici la description qui en est donnée par Anna Kisselgoff dans le New York Times du 3 octobre 1985 : « Dans Arien de Pina Bausch, un hippopotame à l’aspect convaincant […] semble repoussé par une femme qui rit. Et alors que le pesant animal fait volte-face et se dirige, solitaire et abattu, vers le fond du plateau recouvert d’eau, un océan de solitude nous fait monter les larmes aux yeux. »
- Avec un flair remarquable, Valeriano Trubbiani a, en 1992 à Ancône, élaboré le projet d’un groupe sculpté qui représente « un grand rhinocéros émergeant d’un bloc de pierre accompagné de son petit ». La « maternité » fellinienne d’une femelle rhinocéros intitulée Mater Amabilis.
- La fantasmagorie est un concept qui naît à la fin du XVIIIe siècle en relation avec les premières expériences de projection d’images animées.
- Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 62-64.
- Dans une première version, l’île se nommait Cleo (un hommage à Noirmoutier, l’île favorite d’Agnès Varda, la réalisatrice·de Cléo de 5 à 7?) avant de devenir l’île d’Erimo – Eremo (ermitage)? Morire (mourir)? -, un « petit rocher au milieu d’une mer de couleur verte » où Edmea Tetua est née et où elle a souhaité revenir (note uniquement destinée aux cinéphiles).
