Por: Néstor Tirri, La Nacion, Buenos Aires, Viernes 07 de diciembre de 2012.
El prestigioso semiólogo italiano Paolo Fabbri analiza los sueños que el genial director plasmó en una serie de dibujos y que dieron origen a muchos de sus films, obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX
“Se puede decir que Fellini es junguiano, no en el sentido técnico del término, sino porque concibe al sueño exactamente como el I Ching, como una guía anticipatoria; esto es, de cómo será, después de haber soñado, la escritura o la realización de una película.” El semiólogo Paolo Fabbri lo tiene claro: ese universo le es familiar no sólo porque ha nacido en Rímini, como Federico Fellini; acaso tampoco importe tanto (o sí) que dirija la Fondazione Fellini, en la ciudad natal del cineasta. Lo que sí cuenta es que, en la medida en que encarna a una de las mayores personalidades europeas en el campo de la semiología, sus estudios sobre Fellini constituyen una guía clave para descubrir los embriones y la gestación de obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX.
Fabbri dedica una atención especial a los sueños del mago de Amarcord, a los cuales es posible tener acceso a través de sus célebres dibujos. Éstos, a su vez, han quedado a la vista de todo el mundo gracias a Il libro dei miei sogni, un volumen de 400 páginas en las que desfilan las fantásticas figuras a las que, después de haberlas soñado, Fellini trasladaba al papel. A veces -como se puede apreciar en esas páginas- los disegni vienen acompañados de textos con los que el soñador interpreta sus visiones nocturnas.
El cineasta afirmaba que, al menos para él, el sueño era l’ostettrica del domani (“la partera del mañana”). Una fórmula un tanto críptica que el profesor Fabbri decodifica con precisión: “La idea es simple -dice-. Se puede considerar el sueño una experiencia existencial y reveladora no sólo del presente sino, sobre todo, de los problemas del pasado, formaciones simbólicas que refieren la infancia y demás. Por el contrario, también se puede concebir al sueño como una profecía, algo que, si se interpreta, da indicaciones acerca de modos de vivir: el sueño como anticipación. Entonces suena la voz de Jean Starobinski, quien sostiene que, en este terreno, Freud apunta a la interioridad y a la subjetividad, mientras que a Jung le interesa más como participación en el mundo. Y así el sueño, para Fellini, es una puerta al futuro, no al pasado”.
Habría que revisar, en una mirada retrospectiva, ese triángulo básico que conforman Fellini, el arte de dibujar y los sueños. Un entrelazamiento que, por lo demás, es anterior a su producción fílmica. Sobre el final de la Segunda Guerra el futuro cineasta se ganaba algunas liras ejecutando caricaturas en espacios públicos (en su film Celuloide Carlo Lizzani reconstruye una escena en una plaza, en la que un bisoño Fellini le hace un retrato a un soldado estadounidense). A cierta altura de su vida, cuando ya ha filmado algunas de sus obras importantes y por consejo de su colega Vittorio De Seta, Federico decide acudir a un psicoterauta, no freudiano sino junguiano. Fue el doctor Barnard quien descubrió que el cineasta “anotaba” esas imágenes prodigiosas que su inconsciente liberaba durante el sueño. Y a veces, además, las dibujaba. Así, a unos viejos bocetos “garabateados” antes y durante los rodajes de sus primeros films, el nuevo paciente del doctor Barnard comenzó a sumar ordenadamente el registro gráfico de sus sueños.
La terapia duró poco, pero el paciente “documentó” con regularidad esas visiones (muchos de esos registros son de simples imágenes hipnagógicas, las mismas a las que apelan los poetas surrealistas) desde 1960 hasta 1980; después siguió, con intervalos, hasta 1990. Cuando murió, en 1993, se supo que los dibujos permanecían depositados en un banco, custodiados por los seis herederos del cineasta y de su esposa (también ya fallecida) Giulietta Masina. La Fondazione Fellini consiguió rescatar buena parte de esa colección y así nació, en 2007, El libro de mis sueños. Después, el editor Guaraldi lo convirtió en un e-book que, traducido al alemán, al francés y a otras lenguas, circula por el mundo, con una introducción de Paolo Fabbri, que visitó Buenos Aires invitado por el Istituto Italiano di Cultura. Hay una versión castellana que todavía no salió al mercado.
Kundera, Borges y Picasso
Hace por lo menos treinta años que, de vez en cuando, el profesor Fabbri aterriza en nuestras playas. Siempre entusiasta, brillante, con un dominio seductor de la expresión oral, el otrora colaborador de Umberto Eco (quien lo plasmó en su álter ego literario Paolo da Rimini, uno de los personajes de El nombre de la rosa) se ha convertido en una presencia casi legendaria en múltiples universidades de varios continentes. Indagar acerca de sus propios sueños con los fantasmas de La dolce vita, algunos de los cuales ayuda a emerger en los ensayos de su Fellinerie -Incursioni semiotiche nell’immaginario di Fellini (Guaraldi, 2011), nos desviaría un poco. Pero vale la pena ver qué piensa acerca del oficio del soñador, especialmente en función estética: “Tantos autores han recurrido a eso. comenzando por los románticos -reflexiona-. Y el surrealismo también está lleno de sueños, pero ninguno ejercitó una ‘actividad extendida’ como la de Federico: durante treinta años los produjo profusamente y los dibujó”.
El semiólogo riminense evoca el divertido episodio de cuando el autor de La strada fue a visitar la famosa torre en el lago, donde vivía Jung; parece que cuando vio al doctor con su capa exclamó: “¡Éste es un mago!”, de lo cual Fabbri deduce que “a Fellini le interesaba el mago que moraba en Jung, no la teoría psicoanalítica”.
-En el libro hay muchos dibujos con las clásicas mujeres “fellinianas”, grotescamente eróticas. ¿Hasta qué punto esa estética, por momentos escatológica y hasta obscena, se genera en los sueños?
-Federico lo dice: para él, dibujar figuras (él las llama “segnacci ” -garabatos-) es el tentativo de “acertar con el hilo de Ariadna para encontrar la salida del laberinto que yo mismo me construí”. Es una hermosa formulación. Y las “dilataciones” de los cuerpos es una manera de ir siguiendo este hilo. Quien mejor vio esto fue Kundera; dice que Fellini percibió sagazmente la exageración grotesca y cómica de la sexualidad. Hay pocos autores que entrevieron lo cómico de la sexualidad en lugar de la ecuación amor-muerte, la vía romántica. Un ejemplo preciso lo encontramos en Intervista: hay un rastreo en el subte de Roma con el fin de seleccionar mujeres “fellinianas” (y las encuentran), que sean aptas para representar el personaje de Brunelda, la de América, de Kafka. Es una mujer enorme, gordísima, una soprano con diamantes que necesita una carretilla para desplazarse. Fellini quiere filmar una versión de América y no lo logra. Pero, como siempre, filma la imposibilidad de realizarlo.
Kundera dice -y Fabbri lo comparte- que los sueños de su compatriota Kafka interesan no tanto porque revelan su problemática “psiquiátrica” sino por la posibilidad de proyectarlos en obras: la crítica concibe a Kafka como un ser oscuro, desencarnado, casi abstracto, pero Kundera no duda en descubrir, tanto en El castillo como en América, personajes caricaturescos, grotescos, parecidos a los de Fellini.
-En uno de los sueños hay una referencia a Borges, en una escena en una mesa.
-Sí. En el sueño Federico está con una mujer, una hermosa morocha que él ama; están sentados frente a Borges. Hablan de hacerse regalos (algo que me parece importante). Borges, que aquí aparece dibujado bastante verosímilmente, ofrece a Fellini un regalo, una extraña joya de oro, cuyo significado Federico no entiende, pero [en el texto que acompaña el dibujo] da una descripción geométrica, algo parecido a una pelota. Y dice que es una joyita que se mueve, una especie de aleph. Entonces él y la mujer se plantean cómo devolver este “don”. La historia es hermosa porque Fellini considera que Borges le ha concedido un don misterioso. Al plantearse cómo devolverlo describe, pues, esta especie de talismán de Borges.
Fabbri hace notar que el libro registra a numerosas figuras de la literatura, tales como Shakespeare, Boccaccio, Mario Tobino (el de Le rose del deserto, base del último film de Monicelli) y notoriamente Georges Simenon, pero que la crítica y la intelectualidad argentina debería haber advertido, cuanto menos, el llamativo -si no funambulesco- rapport (soñado) de Borges con Fellini.
-Creo haberle escuchado decir que en el libro existen sueños “alla Freud” y sueños “alla Jung”. ¿Se trata de una “lectura” a posteriori, o es que el propio Fellini ya era consciente de ello?
-Fellini tenía cierta formación en el campo psicoanalítico. A tal punto que muchas veces él mismo interpreta sus sueños. No se limita a describirlos. Pero yo insisto en que los sueños no existen de por sí; existen sólo si se los interpreta. Ya de entrada, cuando tú se los cuentas a un amigo (o a tu terapeuta), los estás interpretando. Es normal que Federico interprete al “contarlos” con la imagen, pero a veces también consigna un apunte marginal, y entonces tenemos dos niveles de interpretación. Tal vez no sean demasiado lúcidas, pero nunca interpreta con sentido psicoanalítico sino productivo: “¿Esto tendrá algo que ver, tal vez, con mi film?”.
-¿A qué apunta Fellini cuando dice “Io sogno nel film” (“Yo sueño en el film”)?
-Dice que realizar un film es como soñar: “Para mí, un film es un sueño prolongado”. No se trata de casos en los que un film incluye sueños de alguien (como en Buñuel, en El discreto encanto de la burguesía, por ejemplo). Se trata del mecanismo de hacer un film con la estructura de un sueño. Su modo de organizar el relato es onírico. Yuxtapone entidades distintas, sin la continuidad narrativa formal. El ejemplo más claro es Satyricon, que es un mosaico y no un fresco del tipo de La dolce vita.
-El modelo no realista de Fellini es Picasso. En uno de los sueños el pintor lo llama para que se interne en zonas donde hay “óptimos peces”. ¿Qué implica esta convocatoria a la “optimización”?
-Federico da una interpretación. Los dos están nadando en el puerto de Rímini. El mar es verde, peligroso, etcétera. Delante de él hay otro que nada, y en ese nadador descubre la calva de Picasso. Lo llama y le advierte al pintor que es peligroso internarse en el mar abierto. Picasso se vuelve hacia él y le dice: “Vieni, vieni, che laggiù c’è un buonissimo pesce”. Fellini se autointerpreta y dice que es necesario arriesgar, ir más allá de la tradición artística y osar algo más. Es decir, “osar” como Picasso, sumarse a la vanguardia literaria, no quedarse en la narrativa tradicional ni en el neorrealismo. Y su modelo es el pintor malagueño. Tiempo después, Fellini encontrará a Picasso en La Croissette [Cannes] y le regalará el famoso dibujo de Anita Ekberg vestida de cura. Para entonces, Fellini ya se había animado a pescar en aguas profundas.
