Por Orlando Verna, La Capital de Rosario, Domingo 18 de agosto de 2013.
El reconocido semiólogo italiano pasó por Rosario para sembrar ideas, describir la semioesfera, charlar sobre cine y fútbol y hasta reírse de su enemigo íntimo: Umberto Eco.
Cuando entre las décadas de los 60 y los 80 la semiótica dejó de llamarse semiología y se popularizó más allá del campo científico, Paolo Fabbri buscó un lugar bajo el sol de una disciplina que situaba su estatus en los intersticios de las otras ciencias. Interesado en las ciencias sociales en general, y en la lingüística y la comunicación en particular, este profesor italiano oriundo de Rimini terminó ofreciendo sus saberes en universidades de la talla de las de Bologna, Florencia, Urbino, París y San Diego en Estados Unidos, y fallecidos los otros referentes quizás sea hoy el semiólogo más importante del mundo.
Fabbri estuvo en Rosario después de su paso por la ciudad hace 20 años y fue para dar una conferencia magistral en el Espacio Cultural Universitario de la UNR. Antes se sentó a tomar un café y charlar con Señales sobre sus ideas, los estudios que hoy lo ocupan y darle rienda suelta a su simpatía y amabilidad. Y no desaprovechó la oportunidad para dejar un mensaje claro: no le interesan los signos con los que el hombre describe su cosmovisión del mundo, sino los efectos que estos tienen sobre el mismo emitente, sobre los demás y sobre la realidad que los circunda. También habló de cine y de fútbol, y hasta se rió de su colega y enemigo íntimo: Umberto Eco.
—¿Qué es hoy la semiótica?
—Es un paradigma de investigación sobre el sentido, sobre cómo se produce sentido desde lo social. Hay tres ejemplos muy actuales, dramáticos, que me preocupan mucho: lo atómico, el cáncer y la contaminación. ¿Por qué no se han empleado las armas atómicas? Hay razones factuales para no hacerlo, pero creo que debemos explicar esto también como un problema de sentido, de palabras y de rituales. En 2005 Thomas Schelling, experto en relaciones estratégicas, ganó el Nobel de Economía y su discurso al aceptar el premio me impresionó muchísimo. Dijo que la palabra “atómico” es tabú, no se puede pronunciar, todo lo que es atómico es un peligro. Pero hay armas atómicas más potentes y más pequeñas que la bomba más conocida que no han sido utilizadas por el gran rechazo a esas armas por parte de la gente. Además, los rituales en Hiroshima, las palabras de las personas que rememoran lo pasado han sido tan eficaces que hasta ahora no se han vuelto a emplear esas armas, aunque se haya reducido exiguamente su número. Esto significa que hay miles de armas atómicas que se pueden emplear y no se lo ha hecho por razones de criterio pero también por razones semióticas, en el sentido lingüístico y ritual. El otro ejemplo es el cáncer. Las comisiones internacionales que estudian esta enfermedad han dicho una cosa muy interesante: hay diferentes tipos de esta enfermedad y es mejor con los enfermos no pronunciar la palabra “cáncer”, porque en el momento en el que el enfermo sabe que tiene cáncer su vida cambia, y la de los suyos, completamente, su mentalidad, su actitud de contracción a la salud, debe hacer controles todo el tiempo. Entonces dicen: no vamos a llamar a esta enfermedad cáncer sino neoplasia. Aparentemente es una manera de decir “las cosas están de esta manera” y cambiamos el lenguaje porque es políticamente correcto. No, no es por eso, sino porque es influyente sobre la vida. El último ejemplo es el debate sobre las condiciones ambientales del sur de Asia. Hay una condensación de humo, sobre todo de los automóviles, que casi no se puede respirar. La Organización Mundial de la Salud explica que podemos nombrar al problema de dos maneras: una es fog (en inglés, niebla) y otra es haze, o pequeña niebla (bruma). Si es fog, el problema es mayor, hay que poner muchísimo dinero, que los países no tienen, para solucionarlo y cambiar los parámetros de salud de esta región de Asia para transformar la vida de toda esta gente. Si es haze significa que se puede vivir con ella. Esta decisión, de llamar al problema de un modo u otro, es fundamental por el efecto que tiene sobre la vida de las personas.
—Estos tres ejemplos, entonces, trascienden la mera expresión.
—Es por esto que los signos, las palabras, las maneras de llamar a las cosas, los rituales no son puramente expresivos de una realidad, constituyen esa realidad. Son palabras que llamamos performativas, poseen una eficacia performativa superlativa. Este es un ejemplo claro de lo que llamamos semioesfera. Existe la bioesfera, la esfera natural de la vida, pero también está la semiosfera donde hay mensajes, signos, rituales humanos que influyen sobre la biosfera, que influyen sobre la realidad. Desde este punto de vista estudiar la semiótica no es estudiar signos sino estudiar la eficacia de esos signos, no la verdad. Si volvemos al ejemplo de la niebla, está claro que para transformar un hecho es necesaria la palabra. Esto es, los efectos de llamar al problema fog o haze son completamente diferentes. Vivimos de la bioesfera, la esfera de la vida, pero también de la semioesfera, la esfera de los sentidos, y que estos son constitutivos, performativos y eficaces.
—Usted menciona tres ejemplos diferentes. En relación a esa heterogeneidad, ¿la semiótica continúa siendo una disciplina transversal que intenta inmiscuirse en el discurso de las otras ciencias?
—Sí, porque usted puede hablar de un hecho con métodos diferentes. Usted puede hablar de usted mismo desde el punto de vista de la estructura física, del punto de vista estético, psicológico, biológico, nacional, cultural, hay muchísimas estrategias para hablar de la misma cosa. La semiótica utiliza la idea contraria. Esto es, hablar de muchas cosas con un mismo método. Es un método articulado que permite hablar de diferentes cosas, permite hacer traducciones, pasajes de una cosa a otra. Son problemas muy difíciles pero permiten realizar asociaciones muy curiosas. Por ejemplo, he trabajado mucho con el camuflaje. Es muy interesante porque en la guerra humana se hace camuflaje, en la guerra entre los insectos se hace camuflaje, entre mariposas, entre las aves se camuflan, hasta hay microbios que entran en el organismo humano y tienen estrategias de camuflaje para parecer inocuos, por eso los anticuerpos no hacen nada. La idea es que desde los microbios hasta la guerra humana hay siempre estrategias de manipulación visual, también las hay de los olores. Es interesante porque nos permiten observar las tácticas diferentes de presentarse a sí mismos, que son las imágenes, los signos de presentación, los simulacros de sí mismo. Yo soy yo pero me presento como el enemigo. Se hace en todos los niveles de la vida. La semiótica permite hacer este trabajo. Hay gente que estudia microbiología y otra que estudia la guerra humana, por su parte la semiótica permite con sus modelos de articulación conceptual y consensual entre simulacros estudiar todo esto. Parece simple y al mismo tiempo muy rico desde el punto de vista de la eficacia visual.
—Hablando de visualidades, usted vino a Argentina a disertar sobre Federico Fellini. ¿Existe una sociosemiótica del cine y, si es así, se asemeja a aquella semiología del cine de los años 60 y 70?
—Creo que sí, aunque todo se ha transformado debido a las nuevas tecnologías, me refiero a la del video, y porque hoy hay dos nuevas maneras de hacer cine que influyen sobre el cine como textualidad. Una es el videoarte, el video que influye sobre la forma clásica del cine, que es la hollywoodiana. Cada vez hay más influencia de los artistas que hacen video sobre el cine. Esto es a la izquierda; a la derecha, sin ningún sentido político, está lo videolúdico, que son los jóvenes que juegan con sus consolas. Es muy interesante porque influyen con sus estructuras narrativas sobre el cine. Hoy hay mucho cine hollywoodiano basado en videojuegos. Como Lara Croft. Creo que el viejo núcleo del cine tenía una gran influencia literaria, fotográfica y teatral. Hoy la influencia es del videoarte y del videolúdico. Esto modifica el problema del cine. Tenemos que estudiar estas cosas. Algunos de mis alumnos están analizando historietas aplicadas al videolúdico y han descubierto cosas muy divertidas. En ese aspecto es importante esta manera de pensar porque se ha diluido con el tiempo la antigua oposición entre el cine y la televisión, que ha finalmente desaparecido.
—Usted habla de cómo influyen estos elementos sobre la producción cinematográfica…
—Y sobre las historias, sobre la manera de contar.
—Más allá entonces de las cuestiones de producción y relato, ¿qué cree usted que la semiótica está aportando a este debate?
—Está aportando dos cosas que me parecen importantes. Está aportando en el sentido del mejor reconocimiento de la estructura narrativa, porque tenemos una teoría de la narración más compleja que la manera en la que se explican las historias. Lo otro es lo que llamamos la enunciación, la manera en la que en el cine se cuenta, no la historia, sino la estrategia para contar, la articulación de los planos, de la palabra con las imágenes. Desde este punto de vista hay ahora una gran cantidad de reflexiones sobre la manera en que nosotros miramos al cine y la manera en la que el cine nos mira. Ya que la manera de hablarnos está incluida en el texto cinematográfico. Un ejemplo muy claro es cuando un actor mira afuera de la película misma, mirando a la cámara. Yo lo explico a través de lo que (Pier Paolo) Pasolini llamaba el discurso indirecto libre: es el momento en que usted no entiende si se trata de un relato objetivo o si es un relato subjetivo. Y hay momentos determinados en los que no se entiende claramente si es una objetividad o una subjetividad. Esto es específico del cine. Y es menos importante en la literatura donde es muy fácil de determinar si hay momentos subjetivos u objetivos. En el cine hay momentos muy interesantes en que usted no entiende bien cuando la historia se cuenta desde un punto de vista extraño, exterior, lo que se llama el narrador omnisciente, y cuando la historia es el punto de vista de uno de los personajes al interior de la historia misma. Con esto se puede descubrir cómo algunos artistas de cine han producido innovaciones radicales en su arte.
—Lo llevo a otro terreno que puede asociarse a la cuestión de las pasiones, de cómo los intereses interfieren sobre la construcción del mundo que hacemos cotidianamente. ¿Le interesa el fútbol?
—Sí, como a todos los italianos, con la excepción de Umberto Eco, que jamás ha escrito sobre fútbol porque no entiende cómo la gente que está allá debe hacer cosas acá. Es muy interesante que Eco rechace completamente el fútbol.
—Los discursos sobre fútbol tienen un componente pasional que termina convirtiéndolos prácticamente en una doxa. ¿Qué cree usted desde la semiótica que esconde el fútbol para transformarse en un idioma universal?
—El fútbol es una pasión muy particular, es una representación muy eficaz de lo conflictual, pero de un conflicto reglado. Pero que pide una competencia del público que puede discutir la aplicación de las reglas. Hay una manera de representar lo conflictual que es muy interesante porque al mismo tiempo es un ritual, una ceremonia, y como en todos los rituales se puede invertir mucha pasión, pero es un ritual colectivo. Por eso se diferencia del tenis, del box, hay conflicto pero hay uno. Lo original en el fútbol es que hay una representación de una danza, de un baile, reglado, con sus ritmos específicos, pero entre colectivos, son una morfología en movimiento, una organización del espacio donde al mismo tiempo se pelea, hay consenso, hay momentos en el que uno gana y otro no. Esta es una fascinación internacional que al mismo tiempo representa lo nacional y lo local, los italianos y los argentinos, en Italia el norte contra el sur. Es una inversión pasional muy fuerte pero tiene reglas, lo terrible de los conflictos es la falta de solución, de allí proviene el horror. Pero esta representación reglada de los conflictos en condiciones de cooperación y de conflicto colectivo me parece un gran lugar de proyección colectiva de pasiones.
—¿Cree como Marc Augé que el fútbol es la nueva religión contemporánea?
—No creo que sea así, religión me parece un poco demasiado, porque la religión implica lo sagrado y lo santo y no creo que estemos en presencia de lo sagrado. Sí es verdad que hay rituales y que la religión tiene rituales, porque no hay religión sin ritual.
—¿Usted se considera un discípulo de Eco? Y si es así, hoy, ¿cuáles son los consensos y las diferencias que se han planteado con tantos años de convivencia en un mismo campo de estudios?
—No soy un discípulo de Eco porque tenemos siete años de diferencia. Eco se ha presentado como más viejo porque tiene 82 años y yo como más joven porque tengo 74. No soy un discípulo de Eco, soy un colaborador y un amigo, y tal vez un enemigo en el sentido académico. Eco es un filósofo y me lo ha dicho hace dos semanas cuando nos vimos en Italia. Me dijo: “Yo voy a morir filósofo y no semiólogo”. Porque Eco tiene una idea muy simple, muy clara: la semiótica se divide en dos partes, una es teórica, en este caso se trata de una filosofía del lenguaje, y una semiótica aplicada, de esa teoría, y a Eco no le interesa esta parte de aplicación. A él le interesan los fundamentos filosóficos del lenguaje. Cuando piensa la metáfora, por ejemplo, no piensa que el fútbol es una metáfora de la vida. Le interesa solamente porque es curioso, es inteligente y tiene un talento enorme. Pero no es su problema. Su problema es cómo se puede decir que Aquiles es un león y que esta señora es una flor. Ni aquél es un animal ni ésta es una planta. Es un escándalo referencial y eso le interesa muchísimo. Y después las aplicaciones son un problema de su talento personal. Yo no soy un filósofo, yo empecé en el trabajo de las ciencias humanas, lingüística, sociología, antropología. Es por esto que somos muy diferentes. Yo me intereso muchísimo por los sistemas y los procesos de la significación. Para mí la semiótica es un organon, una caja de herramientas para entender cómo la gente significa, como organiza sus significaciones. A Eco también le interesa esto pero no como un problema de aplicación sino como filosofía del lenguaje. Esta es una diferencia radical entre nosotros. Con los años Eco se orientó más y más hacia la filosofía, cuestiones ontológicas como la relación entre realidad y lenguaje, realidad y signo, esos son sus problemas. A mí me interesa más la eficacia del discurso, la manera en que los hombres organizan su experiencia colectiva y personal en la semioesfera. Desde ese punto de vista yo me acerco más a las ciencias humanas y Eco es más filósofo. Ha habido un momento de convergencia entre nosotros y con los años ha habido una divergencia cada vez más grande. No es porque peleamos intelectualmente, es sólo una orientación. Yo empecé con la semiótica y Eco empezó con la filosofía, es un histórico de la filosofía medieval. Eso es muy importante. Y un profesor de estética. Eco comenzó con Obra abierta (1962), que es su mejor libro, joven pero genial. La idea de la obra abierta es que permite siempre que un signo artístico tenga un reenvío con otro signo. Este es el modelo que Eco aplicó, como Peirce, a la semiótica. La raíz semiótica de Eco, que está en la estética de Obra abierta, está allí. Yo creo que Eco comenzó con Obra abierta y después encontró a Peirce. Eco comenzó con la estética y después pasó a la epistemología.
