Sulle immagini giuste – Paolo Fabbri

Da: Riccardo Finocchi e Antonio Perri (a cura di), No reflex. Semiotica ed estetica della fotografia digitale, Graphofeel Edizioni, Roma, 2012.

Domanda.
È giusto dire che la fotografia digitale, in quanto manipolabile fino a un grado di precisione tale che la realtà non è più propriamente riproducibile ma producibile, sta modificando (o forse ha modificato già) il nostro rapporto con le immagini in quanto tali, ovvero che la fruizione e le attese di un ricettore non possono essere più le stesse dal momento in cui l’immagine è diventata elettronicamente modificabile?

Risposta.
Se rimaniamo all’interno del genere fotografia è fuor di dubbio: le immagini così generate non sono rappresentazioni di referenti ma presentazioni di elaborati. Nell’ambito della pittura un processo simile, la produzione di un “altro” reale iniziò a verificarsi a partire dal Rinascimento quando la pittura raggiunse un altissimo grado di mimetismo grazie alla strategia prospettica e alla creazione di spazi illusionistici, ad esempio con il trompe-l’œil¹. In una storia delle scoperte alla Gombrich, quando fu possibile operare con diversi tipi di forme proiettive e geometriche, si riuscì anche rappresentare un centauro, raffigurando con precisione i dettagli della articolazione del corpo equino al torso umano. Eppure non incontriamo spesso centauri se non appunto in rappresentazione, da Botticelli a De Chirico. Il proprio della pittura della pittura non è di aver rappresentato il “reale” com’è e dov’è, ma di aver presentato come verosimili i prodotti della più libera immaginazione.
L’invenzione tecnica della fotografia ha alterato radicalmente questa problematica e non soltanto nella nostra cultura. Sarebbe auspicabile un confronto sistematico con altri regimi della visione, per esempio con le culture islamiche, in cui la fotografia ha permesso di aggirare il divieto delle riproduzione, ad es. della figura umana. Il teologo e politico Abd el-Kader ha riconosciuto la riproduzione fotografica come differente dalla pittura – acheiropetica? – e quindi non soggetta ai divieto. O ancora, per riferirci ad altri sistemi culturali, in Cina l’arrivo della fotografia è stato sconvolgente: prima esisteva una teoria e pratica della rappresentazione, tutt’altro che realistica anzi dominata dalle figure del neutro e dell’allusione². Tornando a noi ricordo che intorno al Louvre operavano moltissimi pittori che riproducevano le grandi opere del museo: tutti costoro, con l’arrivo della fotografia, smisero o quasi di dipingere; hanno continuato nella propria opera solo pittori che dipingevano altro e altrimenti. Comunque in casi come questi e restando nell’ambito artistico, l’arrivo della fotografia è stato dirimente. Quanto alle scienze, la fotografia a riproduzione meccanica ha incoraggiato dapprima un’epistemologia oggettivistica, mentre oggi le nanotecniche dell’immagine hanno ridefinito la nozione stessa di oggettività³.
La fotografia meccanica ri-produceva il reale sia pure in certi gradi e a specifiche condizioni che ci sono note e quasi naturalizzate: le difficoltà legate al bianco e nero o al colore, l’iscrizione della luce sul supporto dei sali argentati, quelli relativi all’inquadratura, le questioni della distanza, i “veli” che si potevano sovrapporre o sull’obbiettivo o addirittura sul referente, il supporto di stampa ecc.. Tuttavia il medium fotografico esibiva la proprietà, come dice esemplarmente Barthes (la citazione è esemplare: molti altri hanno detto lo stesso) di “conservare” il ça a été, l’inesorabile, fatidica presenza di quanto è accaduto. È chiaro che il un cambiamento della tecnologia ha prodotto una trasformazione complessa, giungendo a poter farci vedere quel che non c’è ( al livello della percezione usuale) e quello che c’è più e meglio di quanto esso sia. In altre parole l’iperrealismo della fotografia è più interessante della sua dimensione fantastica: può rendere più vero quello che era solo, potremmo dire, banalmente vero. Questo, però, era già avvenuto prima del digitale (con i filtri, ad esempio). Chiaramente, nel confronto tra le due tecniche – quella analogica e la digitale – ciò che cambia non è tanto la qualità fotografica – anche se si può immaginare che un occhio esercitato vede la differenza, al cinema, l’immagine su celluloide e quella digitale – quanto le differenze sul piano della significazione. Oggi, infatti, col passaggio dalla paleo- alla neo- fotografia è diventato possibile creare dei veri mondi trompe-l’œil in cui però non si tratta più di ingannare l’occhio, ma di moltiplicare il significato – dall’uso euristico nelle scienze alla convergenza con le arti, fino al più smaccato tecnokisch. In effetti il comportamento della materia a scala degli atomi o di remote galassie si è aperto allo sguardo esteso dai microscopi elettronici e telescopi giganti, per non parlare dell’immaginario – del dizionario di immagini – medico e biologico. Il trattamento elettronico dell’immagine attraverso falsi colori, accentuazione di contrasti, distorsioni calcolate genera un flusso ininterrotto di immagini che permettono di sperimentare meglio dei dati concreti. La facilità della loro trasposizione ne ha facilitato il passaggio nei media e incoraggiato strampalate pretese artistiche: il technokisch, per l’appunto⁴.
Eppure la fotografia digitale è in grado di compiere operazioni artistiche rilevanti, come ristipulare i nostri contratti di veridizione. Un esempio: nel 2007 a Venezia la Fondazione Giorgio Cini organizzò un convegno internazionale dal titolo Ereditare il passato, a cui ho partecipato insieme a Carlo Ginzburg, Bruno Latour e altri, in concomitanza con la mostra Il Miracolo di Cana – l’originalità della ri-produzione. Adam Lowe⁵ che, su incarico della Fondazione, aveva scannerizzato pixel per pixel le Nozze di Cana del Veronese, al Louvre⁶. Com’è noto, il dipinto del Veronese era stato tagliato in diverse parti, poi per volontà di Napoleone, arrotolato e spedito al Musée du Louvre dov’è attualmente collocato davanti alla Gioconda. Per mesi Lowe ha scannerizzato la tela fino ad ottenere una simulazione talmente sofisticata che originale e “copia” non sono distinguibili ad un occhio non “esercitato” (qui del resto si apre un altro problema: cosa significa vedere un’opera a occhio nudo piuttosto che con occhiali o microscopio, tecniche che ne cambiano radicalmente la percezione)⁷.
Quando la ri-produzione|simulazione fu presentata ai veneziani nel chiostro di San Giorgio, nel luogo da cui era stata staccata, gli spettatori sbalordirono davanti ad un oggetto che era sì simulato, ma più o diversamente vero dell’autentico. Infatti la grandissima tela in origine era murato, tenuta dalla calce, mentre oggi al Louvre è tenuta in tensione da una cornice dorata, larga più di un metro, che mantiene il dipinto all’altezza, diciamo, del corpo di una persona. Ricollocato nella posizione originale, nel chiostro di San Giorgio, la Cena è senza cornice e ad un’altezza superiore ai due metri da terra. Inoltre al Louvre c’è una luce zenitale, mentre nella posizione originale l’illuminazione era stata progettata da Palladio affinché giungesse dai lati, destra e a sinistra della tela.
Ovvio allora porsi la domanda: quale delle due opere è la più originale? È l’originale falsificato dal contesto museale o è il fac-simile “verificato” dal contesto originale?
Rammentiamo che la “resa” di A. Lowe risolve un annoso problema politico-culturale. Dall’asporto napoleonico, il governo italiano ha continuato a domandare la restituzione dell’opera, senza farsi troppe illusioni; nel frattempo sono stati fatti diversi tentativi sostitutivi, attraverso proiezioni, mostre di copie e così via. Ora, con questo accuratissimo simulacro – che risolve anche i problemi di tesatura – come i tagli napoleonici, visibili nei successivi interventi – si colma questa mancanza che ha per certi versi ossessionato la vita culturale veneziana. È possibile ammirare un oggetto contestualizzato che, per certi aspetti è altrettanto vero di quello che esposto al Louvre. Al livello beninteso dei suoi effetti di senso.
Questo esempio per certi versi è paradossale, ma sappiamo che ogni teoria deve in qualche modo sfidare la realtà e non limitarsi a riprodurla; quindi l’esempio deve rispondere alle nostre istanze, e alle domande che le motivano lo spostamento delle istanze di veridittive provocate dalle nuove tecnologie. La risposta è che nel Louvre abbiamo un vero falso Veronese mentre a Venezia, nel chiostro di San Giorgio, abbiamo un falso vero Veronese. Il primo “autentico”, il secondo “veridico”? Agli spettatori l’ardua sentenza.

Domanda.
La semiotica contemporanea – nella sua accezione più ampia di “modalità analisi delle immagini” – sembra aver rinunciato a una nozione “forte” della fotografia pensata come impronta (Peirce). Questa scelta di fare epoché del problema della referenza (anche soltanto come termine a quo) non compromette la possibilità di distinguere il proprium della fotografia rispetto ad altre (e alternative) tecniche di rap-presentazione visuale del mondo naturale? (o come direbbe Barthes: di distinguere il noema del fotografico)?

Risposta.
Per rispondere a questa domanda è interessante assumere ancora una posizione di sfida teorica alla tautologia. Al semiologo non interessano gli “specifici” perché la sua attenzione è rivolta alla traducibilità dei sistemi segnici, tenendo debito conto delle differenze tra le sostanze espressive e l’organizzazione dei contenuti. Infatti, se non sussistesse una base semantica generale (non universale, si badi bene), non sarebbe possibile tradurre in tutte le lingue del mondo. D’altro canto, però, è vero che l’investimento di differenti forme e sostanze dell’espressione, data una relazione di presupposizione col piano del significato, ne modifica l’articolazione semantica, cioè le forme e sostanze del contenuto.
Pur se così ridefinita, la specificità è questione delicata. Per chiarirne qualche aspetto propongo un esempio da un medium differente: il cinema. Qualche anno fa, ho partecipato ad un incontro su cinema e filosofia, in occasione della LII Biennale del Cinema di Venezia. Chiesi allora ad Alexander Kluge – Leone d’Oro nel 1968 con il film Artisti sotto la tenda del circo perplessi – di cui avevo introdotto l’attuale lavoro televisivo, se avesse visto la bellissima istallazione di Bill Viola alla contemporanea Biennale d’Arte: Ocean without a shore. Rispose di no, ma aggiunse, che su mio consiglio, ci sarebbe andato. Eppure le opere di videoarte contemporanee hanno ridefinito radicalmente la “cinematograficità”, ossia ciò che è stato considerato per lungo tempo lo “specifico” del linguaggio cinematografico – e che, in realtà, è una modalità comunicativa legata a un tipo di medium, ad un determinato tipo di sostanza espressiva e di organizzazione produttiva. Oggi, forse, si fa più cinema, in senso lato, nelle arti contemporanee che lavorano col video e che si pongono a tutt’altro livello rispetto al montaggio, quello della pellicola tagliata, incollata e poi rimontata. Partire dai videoartisti è reintegrare e remunerare il cinema. Per tutto un periodo della storia culturale si è rincorso lo “specifico” filmico, lo “specifico” televisivo, lo “specifico” fotografico, dei fotoromanzi lo “specifico” del design e così via. Invece la semiotica, ripeto, è interessata ad altro: pur sapendo benissimo che si tratta di linguaggi che articolano significato e significante in modo singolare, dotati di sintassi narrative differenziali e di diverse nelle strategie di enunciazione – punti di vista ecc., riconosce al loro interno, un’articolazione del senso che consente modi costanti di traducibilità. È proprio per questo che l’arte contemporanea può dichiararsi ibrida ed esprimersi “traducendo” fotografie, video, disegni ecc. Alla condizione irrinunciabile per un semiologo che siano semiotiche anche le relazioni tra sistemi segnici⁸.
Dal punto di vista delle nuove immagini digitali non è quindi rilevante il strologarsi sull’ ontologia della fotografia. Le ontologie sono come “fermo immagine”, inadeguate alla comprensione della “qualità” culturale che è sistematica e processuale. In linea di principio è lecito affermare che la fotografia si può affrontare oggi senza porci il rompicapo “barthesiano” di un “noema” fotografico. È già arduo chiedersi “quando” è foto, senza porsi il problema del “cosa”.

Domanda.
È giusto chiedersi se sussiste ancora un valore testimoniale delle immagini? Detto diversamente, cosa accade a ciò che potevamo ritenere un concetto indissolubile dell’immagine fotografica, ovvero che è testimone di un qualcosa di vero-reale-accaduto? (cosa rimane, per tornare a Barthes, dello “è stato”?)

Risposta.
Quello che “è stato” è l’aspetto meno interessante. Come ho appena detto dovremmo trasferire alla fotografia la proposta artistica di Nelson Goodman⁹, che si preoccupava non del che cosa ma del quando. In altre parole non ci si deve porre la domanda se sia possibile un “è stato” inequivocabile, ma occorre interrogarsi quando si può stabilire – in condizioni singolari di ricostruzione – il riconoscimento di un funzionamento corretto della fotografia. Si deve insomma lavorare sull’affidabilità e non sulla verità. Naturalmente questa posizione è anti-antirelativista, ma è tutt’altro che pigra. Semmai è pigro dire “quella cosa lì somiglia a quell’altra cosa lì” , a “quella cosa lì che c’era” – perché le falsificazioni, le invenzioni, gli errori, i cambiamenti di prospettiva sono moneta corrente dell’immagine. Quel che ci interessa davvero è la correttezza della testimonianza, che esige un complicato lavoro costruttivo.
Prendiamo un esempio recente, a vocazione scientifica stavolta, e relativamente noto. Si è molto discusso su problemi di neuroestetica: in particolare Semir Zeki ha cercato di stabilire, con successo di pubblica opinione) la localizzazione – tra le varie “zone” del cervello,- di una “centrale” dell’odio. Si dà il caso che Zeki abbia scoperto, come Ovidio e i Romantici, che tali localizzazioni coincidono con quelle in cui l’apparato sperimentale colloca l’amore, l’amor platonico nell’accezione anglosassone del termine¹⁰. Interroghiamoci però sul dispositivo sperimentale della scoperta. Zeki ha utilizzato la fotografia: ha chiesto a un certo numero di persone (qualunque) di portare delle foto di persone odiate; dopodiché ha messo in opera le apparecchiature necessarie a realizzare un brain imaging dei soggetti i e infine, predisposto il rilevamento dell’attività cerebrale, ha mostrato a ciascuno di loro la fotografia della persona odiata. Non è il caso di porsi il problema della localizzazione cerebrale: se il cervello sia modulare o fatto di gradienti, e ammettiamo senza esitare che la foto delle”meningi” sia corretta. Credo però che prima di accettare supinamente i risultati, di queste condizioni “sperimentali” vada analizzato il protocollo, il quale non è un’evidenza obbiettiva che testimonia di per sé, ma una costruzione, un far sì che l’oggetto diventi un “testimone”. In questo caso, si dovranno anzitutto osservare le attività necessarie ad affermare che l’oggetto – nel caso la fotografia – testimoni in maniera affidabile che il soggetto analizzato, guardando proprio quella fotografia, riconosca in essa una persona odiata; inoltre bisognerà accertare che in quel momento preciso, il soggetto odia quella persona come l’odia di solito; infine occorrerà stabilire che odia proprio la persona, non la sua foto (un rompicapo semiotico: c’è differenza tra mostrare una statua di Cesare e dire “quello è Cesare”: tutti saranno d’accordo che la statua è di Cesare ma tutti sapranno anche che, quello non è Cesare). Ammettiamo che tutti i soggetti provino lo stesso sentimento definito dalla parola inglese Hate. Senza infierire su Zeki, bisognerebbe anche sapere com’è questa fotografia: il suo formato, se è in bianco e nero, o a colori, se è una figura intera o un dettaglio, se il volto è di profilo o frontale, se c’è uno sfondo che la contestualizza o se ha un fondo grigio, da fototessera. Insomma, per riuscire a far sì che quell’immagine testimoni qualcosa, è necessario costruire un protocollo sperimentale appropriato e affidabile. Dunque il problema è semmai stabilire che la persona nella fotografia utilizzata sperimentalmente è una persona abitualmente odiata quanto al momento della rilevazione sperimentale: ma come si fa testimoniare l’immagine? La risposta al “che cosa” è, ancora una volta, “quando”, e il problema della verità si sposta al problema dell’affidabilità del protocollo, che è lungi dall’averci persuaso.
La testimonianza va presa sul serio, come fa il decalogo biblico: non dire falsa testimonianza – anche se non ha la stesso peso di altri comandamenti. Vanno quindi scrupolosamente costruite le condizioni di affidabilità della testimonianza – ossia, bisogna identificare il come e il “quando“. Di recente è uscito su “E/C” un articolo¹¹ (a firma mia e di Tiziana Migliore) dedicato a una celeberrima immagine del ’77 : uno sparatore solitario che punta l’arma in strada nel corso di una manifestazione. Nella pubblicazione sulla stampa la foto era stata scontornata dal contesto di ripresa. Nell’articolo di “E/C”, invece, si è lavorato su un corpus di immagini, costituito dalla serie delle fotografie nelle quali si vedeva uno sparatore niente affatto solitario, anzi membro di un gruppo di fuoco; a sua volta il gruppo di fuoco era parte di una folla che ripiegava dinanzi all’avanzata della polizia, invisibile perché non inquadrata. Inoltre si è potuto appurare che lo sparatore aveva sparato ed un poliziotto era morto, ma che a colpire quest’ultimo era stato un altro sparatore – ben visibile in una diversa fotografia. Anche in questo caso ci interessa l’operazione di “scontornamento” del reperto fotografico, non il problema referenziale. In un articolo uscito a suo tempo su “l’Espresso” infatti Umberto Eco¹² aveva scritto, in relazione a quell’immagine qualcosa come : “siamo davanti al Far West, ad uno sparatore solitario, a Clint Eastwood, siamo fuori dalla tradizione iconografica della sinistra, la quale può essere vittima, ma non assassina“. L’analisi della fotografia non aveva l’intento di smentire Eco – c’è tutta un’iconologia più o meno spuria di anarchici che sparano nella tradizione della sinistra europea. L’uomo con l’arma in pugno infatti è una figura fondamentale di un immaginario anarchico, ben più che gli sceriffi del West o l’ispettore Callaghan. L’intento del nostro articolo, non era neppure stabilire quale sparatore ha sparato e ucciso; valutazione necessaria perché si faccia giustizia. Ci interessava l’effetto prodotto da quella fotografia in quanto “ritagliata” dal suo contesto, isolata rispetto alla sua relazione al corpus delle altre fotografie scattate. Inserita un un altro insieme testuale, la foto avrebbe detto un’altra cosa e con quello che le si è fatto dire, ha ottenuto un’efficacia performativa specifica. La fotografia dello sparatore in sé soltanto non pone problemi di verità: se ponesse problemi di referenza sarebbe una fotografia “falsificata” da montaggi o altre forme di manipolazione. È un’immagine efficace al punto di diventare un’icona degli anni di piombo, quelli da scontornare dalla nostra vita politica. Trae la sua forza oltre che il suo significato non dalla verità, ma dall’appropriatezza, dalla giustezza. “Il n’ y a pas d’image juste, mais juste une image“, diceva Godard – giusto un’immagine, dunque, non un’immagine giusta. Chiediamoci allora: bisogna cercare l’immagine giusta o soltanto l’immagine? Juste l’image, in definitiva, vuol dire un’immagine irrilevante; ma l’immagine giusta, quella sì che conta. E l’immagine giusta, va costruita e riconosciuta come appropriata, e può così diventare efficace o inefficace. Come sostiene Goodman, alle immagini non va applicata la dicotomia true/false ma right/wrong, cioè ‘giusta’ o ‘sbagliata’: ci sono immagini giuste e immagini sbagliate, appropriate o inappropriate. Se siano vere o false, questo riguarda un altro regime discorsivo, quello denotativo – ridotto e peculiare quanto al suo funzionamento – su cui i logici hanno ragione di sbizzarrirsi; senza pretendere però che sia quello il solo regime di senso nel vasto mondo dell’icona. Nella versione abituale della semiotica viene prima l’atto locutorio, poi l’illocutorio e il perlocutorio: prima la verità referenziale, poi le altre forze. Le cose non stanno così: la forza dell’immagine sta nell’essere “appropriata” alle circostanze e nell’appropriarsi i suoi effetti. Esiste anche la forza della veridizione, naturalmente, talvolta, ma non sempre, pregnante ed efficace. Anche la foto dello sparatore era questione di appropriatezza e inappropriatezza, e averle manipolate e descritte in una certa maniera ha reso le immagini politicamente salienti ed efficaci: minaccia di guerra civile, isolare degli estremisti, e così via.

Domanda.
Accanto all’indice, poi, l’icona. Possiamo dire che la nozione di procedure di iconizzazione (e quella, strettamente connessa, di gradi/effetti di realtà) abbia messo una pietra tombale sopra un dibattito sull’iconismo destinato a riproporsi davvero come vintage? O si tratta semplicemente di un rimosso “spettrale”, pronto a infestare nuovamente le riflessioni teoriche? E ancora: l’iconismo delle tecnologie digitali e della virtual reality (poiché coinvolge ormai anche la dimensione estesica ed estetica) non rimette in discussione un paradigma dominato dalla razionalità (nella sua espressione logico-cognitiva o narrativa)?

Risposta.
Una domanda complessa. Interroga il semiologo se intenda davvero valersi della tripartizione tra indice simbolo da una parte e icona dall’altra. Ci sono atteggiamenti diversi su questa vulgata peirciana, ma, come si è espresso senza mezze parole A. J. Greimas, la distinzione di questi segni visivi è formulati partire dal loro rapporto analogico al referente. L’indice sarebbe aptico: un segno di contatto, presenta quella “tattilità”, che nel caso della fotografia sarebbe la luce iscritta come in calco sui sali d’argento. Il simbolo invece sarebbe definito dal massimo di astrazione e di arbitrarietà, cioè dal minimo di analogia col referente.
L’icona invece è diversamente ri-presentativa: riproduce dei sistemi di relazione identificati nel referente e non è mera somiglianza con la cosa. Questa è la definizione più convincente elaborata da Peirce: le icone non sono analoghe alle cose, sono reti di relazioni esemplificate nel “significante” – o per meglio dire nel piano dell’espressione, il quale rimanda a un piano del contenuto, cioè il significato, per omologia. L’icona è dunque relazione di relazioni, non un segno che rinvia ad oggetto.
Il criterio che fonda la tripartizione è referenziale, mentre il nostro sguardo semiotico sulla fotografia esige una “dichiarazione” del significato la quale è assente in Peirce. Anche i diagrammi sono immagini, ma è certo che l’impressione di referenza prodotta dalle immagini (più o meno) mimetiche gioca un ruolo importante nella presa del senso, nella sua costruzione, trasmissione e interpretazione. Questo effetto di realtà – emotivo e cognitivo insieme – non è però peculiare allla fotografia.
Eppure permane in molti la persuasione che la fotografia sia più “realista” di altri dispositivi tecno-testuali. testuali. Prendiamo allora degli esempi comparativi: Barthes¹³ ha scritto un articolo molto frequentato sulle impressioni di referenza, distinguendo il diverso ruolo dei dettagli nel testo del racconto. Spesso servono da ingranaggi del funzionamento del meccanismo narrativo: “chi pianta un chiodo al primo atto ci si impiccherà nel finale” (Chekov). Altri dettagli per contro non sono operatori ma servono per affermare la verosimiglianza di quanto sta accadendo: “il chiodo era arrugginito”. Quanto detto, e per fare un altro esempio, non è diverso dalla meditazione di Gombrich¹⁴ sul cavallo a dondolo. Per un bambino stare a cavalcioni d’un manico di scopa è già stare sopra un cavallo; se aggiungiamo al manico una finta testa equina, poi via via la coda, la sella, le staffe quel cavallo diventa sempre di più cavallo, anche se forse con minor partecipazione immaginativa. I “gradi” di veridicità sono funzione del quando e quanto e non del cosa. Un altro esempio: le immagini scientifiche di cui tratta Françoise Bastide¹⁵ in un libro pubblicato soltanto in italiano (i francesi non hanno mai letto, dunque solo gli italiani avrebbero potuto leggere se avessero deciso di farlo…) distingue con chiarezza diversi tipi di fotografie scientifiche e dimostra come per decifrarne il senso e intendere i processo a cui si riferiscono è necessario un lungo e faticoso addestramento. Eppure per gli addetti allenati ai lavori, sono di un’evidenza assoluta. Debite proporzioni fatte, probabilmente quando i bizantini vedevano le raffigurazioni iconiche che oggi a noi sembrano piatte, astratte, altamente codificate, riconoscibili soprattutto in base ai nomi apposti vicino ai personaggi o ai loro attributi simbolici.. ebbene quelle figure erano per loro evidentemente “referenziali”.
Un brillante studioso americano d’arte, James Elkins¹⁶, ha dedicato un anno di lavoro alle tipologie di segni formulate Peirce; non si è limitato alla prima famigerata triade ma ha preso in esame lo sviluppo i primi dieci tipi peirciani¹⁷.
In seguito, ha tentato di applicare questo “caos del Triperuno” a una fotografia di Stieglitz, dove appariva un cavallo fermo con la sua carrozza sotto la neve a New York; e il risultato descrittivo è stato nullo. Senza negare il valore epistemologico della classificazione peirciana, per la sola metodologia descrittiva, l’inoperabilità dei criteri salta agli occhi. Partendo dalle tripartizioni -fondate sull'”ultima istanza” ontologica – per giungere a una descrizione efficace dei testi visuali sono necessari una serie di passaggi teorici (l’enunciazione) e applicativi (la pertinenza) che fanno difetto alla semiotica d’ispirazione peirciana, e che altre correnti semiotiche ha saputo mettere in campo e far valere. Le ricerche di Jacques Deledalle¹⁸ o di Nicole Everaert-Desmedt¹⁹, non hanno la pregnanza di quelle di J. M. Floch, di O. Calabrese o del LISAV ha appartengono all’altro corno del nostro bifido paradigma semiotico.

Domanda.
Nella contemporaneità stiamo indubbiamente assistendo a una progressiva virtualizzazione del mondo, cioè una espropriazione del reale-vero-naturale che viene sempre più affiancato e/o definito da simulacri-virtualità-immaterialità e via dicendo.In questo processo come si “colloca” e come si “integra” la digitalizzazione (e manipolazione) dell’immagine? (Ovvero: è costituente? È conseguente? È un diverso problema?).

Risposta.
Non esageriamo nel definire il nostro come un periodo di “dematerializzazione”. Nel traffico siamo sommersi ancora dalle lamiere. Certo, si tratta di nuove forme di vita che integrano le innovazioni socio-tecniche e nuove strategie per fare il collettivo. Ed è altrettanto certo che per il carattere immersivo dei media siamo entrati nell’era degli spettri – per Derrida viviamo “tra i fantasmi” degli uomini e delle cose.
Va ricordato comunque che la cultura europea , forse più di altre, ha nutrito una salda fede nel carattere irreale del mondo materiale e in quello realistico del mondo spirituale. Nel mondo medioevale le entità materiali erano illusorie e prive di valore: mentre Dio, puro spirito, godeva del massimo di realtà²⁰.
Un periodo a forte inclinazione naturalistica è stato l’illuminismo quando il cielo veniva davvero pensato come qualcosa da studiare. (Persino Galileo²¹ sosteneva che bisogna cercare il modo come si veda il cielo, e non il modo come vada il cielo). Oggi “andare al cielo”, invece può significare inviare nello spazio siderale, una navicella (il Pioneer) con una placca metallica sulla quale sono incise, insieme a diagrammi numerici, immagini “analogiche” di uomini e donne, nella speranza che altri inimmaginabili esseri viventi le riconoscano per decifrarle²². Singolare è che l’autore delle immagini, un divulgatore come C. Sagan, abbia pensato che quel testo visivo fosse direttamente leggibile e referenzialmente decodificabile, ingenuità confutata da un saggio ironico quanto noto di E. Gombrich²³. Si ricordi che le figure disegnate sulla placca appaiono piatte e ci vuole una forte dose di convenzionalità troppo umana e culturalmente situata per credere che alcune si trovino davanti e ed altre dietro le prime. Nello stesso spazio visuale è raffigurata la navicella stessa: il Pioneer, che appare due volte: è disegnato prima come un oggetto piccolo, immerso in un diagramma dei pianeti del sistema solare rispetto al quale è in proporzione infinitamente più grande; poi figura anche dietro alle due figure umane presenti – uomo e donna nudi e dai tratti piuttosto caucasici – proporzionato rispetto alla loro taglia. Insomma l’immagine sulla placca – è altamente convenzionale: non solo per un l’ipotetico osservatore extragalattico, ma, probabilmente, anche per un lettore medio umano e a noi contemporaneo.
Insomma, ammesso e non del tutto concesso che ci aggiriamo in un mondo di spettri, il punto per il semiologo, aduso ai simulacri, è semmai è un altro: è poi vero che c’è un (solo) mondo reale/naturale (anche se complesso a piacere) tantissimi altri mondi possibili? E se fossero reali tutti i mondi possibili che siamo capaci di inventare, cioè di attualizzare, poi di realizzare? Una fotografia manipolata, la quale fa apparire una cosa che non esiste, oppure la pittura che mostra un centauro non sono forse reali? E se il mondo cosiddetto “reale” fosse soltanto uno tra i tanti mondi reali, diversamente percepito?
Inoltre come abbiamo già visto con Le nozze di Cana, il simulacro ha la può sembrare anche più reale del reale: iperreale. Insomma una scelta semiotica coerente ci chiederebbe di asserire che la teoria dei mondi possibili in quanto presuppone l’esistenza di un mondo reale da una parte e di mondi possibili dall’altra è inadeguata. La scienza per es. attualizza nell’invisibile grandezze teoricamente zavorrate di cui postula la realizzazione (neutrini o particelle di dio. Dovremmo allora rovesciare l’ipotesi, e ritenere che tutti i mondi immaginabili abitati dalla nostra vita sono mondi reali. Ancora un esempio: noi vediamo il sole che gira intorno alla terra ma non il contrario – anche se nel mondo per qualcuno ciò è ancora possibile e reale. D’altro canto noi crediamo anche che sia la terra a girare attorno al sole dacché crediamo teorie scientifiche che dimostrano che le cose stanno così. Senza porci il problema di come si presenterebbe il problema per un abitante della Luna, diremmo dunque che i nostri cosiddetti mondi reali sono “infiltrati” di possibilità, e i cosiddetti mondi possibili sono tali solo perché riferiti ad un mondo reale presunto. Di qui siamo a dire che tutti i mondi sono reali, quindi la fotografia contemporanea opera con l’ onnirealtà del mondo…

Domanda.
La recente polemica sul neorealismo filosofico torna a chiamare in causa, accanto a quello di realtà, un altro concetto-tabù (della semiotica, della filosofia e delle scienze sociali): quello di verità. Il venir meno di una teoria “corrispondentista” della conoscenza apre la strada alla riformulazione “scettica” del concetto – trasformato in questo caso nell’assai meno impegnativa veridizione.
In che misura questa posizione di parziale disimpegno può farsi interprete del dibattito attuale? Ovvero: se la semiotica non intende proporre un’ontologia, le è ancora concesso di lavorare sul concetto di verità senza chiamare in causa tutte le problematiche relative alla referenza? Basta a supplirvi la riformulazione enunciativa dei fenomeni deittici, trasformati da processo empirico (di produzione del riferimento) a semplice apparato formale di inscrizioni testuali?

Risposta.
N. Goodman²⁴, filosofo del simbolismo, soprattutto in Ripensamenti, il suo ultimo libro, sostiene che all’interno dei linguaggi umani è possibile e talora conveniente selezionare alcune forme – per es. gli enunciati all’indicativo – da sottoporre a criteri stretti di verità. Il cambio di modi verbali (imperativo, ottativo, interrogativo…), ne trasforma la forza illocutoria e il regime di verità. Solo un impiego assai ridotto del linguaggio naturale può essere assoggettato alle modalità aletiche. In quanto semiologi inoltre, siamo tenuti chiederci come affrontare il problema in altri sistemi di segni. Un esempio per tutti: la musica. Il segno musicale è vero o falso? La risposta corretta potrebbe essere “non lo so”, anche se in alcuni casi sarà possibile stabilire delle condizioni specifiche per cui varrà l’affermazione “questo rappresenta veramente quello”. C’è un’interpretazione delle Quattro stagioni che per cui si “avverte”, come effetto di senso, il rumore del ghiaccio, degli animali, il fruscio delle fronde e così via. Una lettura verosimile se il testo musicale viene “interpretato” eseguito insieme al suo cotesto letterario.
In semiotica per il suo stesso oggetto, la verità linguistica è grama, per riprendere la scherzosa espressione di Gadda: riguarda con un numero ridotto di enunciati linguistici e lascia fuori molti usi della lingua naturale e di altri sistemi semiotici (il gesto, ad esempio, e l’immagine). Non si tratta affatto di trascurare i regimi di verità a nome di un qualche relativismo radicale : bisogna volare in soccorso della verità (Goodman), la perché grama ha bisogno di molto aiuto per affermarsi.
Per dare un altro caso: pur riaffermando la sua dimensione sistemica e differenziale la prima semiotica – a cui continuano a riferirsi solo i cultural studies – ha cambiato il proprio accento di senso riguardo all’enunciazione e alle passioni, all’intersoggettività e agli affetti. È evidente che nel caso di un enunciato all’indicativo, per così dire, cambia qualcosa se c’è un soggetto che l’assume o se non c’è nessuno a farlo: se ci esprimiamo e comunichiamo con il discorso diretto o l’impersonale. Cosa sarà più vera: l’istanza di un soggetto che si fa garante di quanto asserisce: “dico che questo è accaduto”, oppure l’affermazione che “l’acqua bolle a 90 gradi”? Il problema è delicato: come prescindere dalla soggettività e del suo coinvolgimento affettivo. È imperativo ricorrere a un grado zero, cancellare l’istanza enunciativa? È certo che l’oggettività si costruisce contro il soggetto, ma porre la verità su base impersonale – enunciare come se nessuno sia implicato nell’enunciato con un “io”, un “tu” o un “noi” – fantasmatizza il soggetto, lo disincarna. Qui si pone un altro problema: è possibile dichiarare sistemi di verità assieme: l’oggettività allora è almeno un problema di riferimento che di controllo comunicativo e di affidabilità dei giudizi. La frase-emblema di un recente libro di Latour²⁵ è: cogitamus – non cogito, dunque, ma pensiamo assieme: ma chi e come si viene ammessi a quel “noi” plurale?
La fragilità della verità impone di “aiutarla” ad impiantarsi. E per stabilire gli effetti di verità conta il grado d’implicazione delle soggettività, individuali e collettive, conta il dispositivo di responsabilità e di coinvolgimento da costruire – il semiologo è costruzionista, non decostruzionista! Dunque le dimensioni affettive e sensibili entrano in gioco. Pensiamo all’enunciato: “è vero e non c’è nient’altro da dire“; può essere un’affermazione trionfante oppure desolata. Può significare: è tutto qui!? – non c’è niente da attendere, niente da sperare é la desolazione di colui a cui non resta di che progettare o sognare. Questa stessa frase può essere invece enunciata, dal punto di vista passionale, come l’eureka entusiasta di Archimede.
Ripeto: noi semiologi siamo così interessati alla verità che dopo averne tracciato i limiti intendiamo esperire tutte le strategie possibili per andare in suo soccorso.

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Adam Lowe (1959) è direttore e fondatore della Factum Arte, società madrilena all’avanguardia nella ricostruzione e riproduzione di opere d’arte.
La copia in scala 1:1 del dipinto, le cui dimensioni sono 994×677 cm, è stata eseguita dalla Factum Arte con lo scanner a colori Cana a 3D progettato ad hoc, utilizzando equipaggiamenti tecnici ad altissima risoluzione e macchine fotografiche che hanno prodotto 2700 scatti singoli. Il dipinto è stato suddiviso in trentasette sezioni verticali e trentotto orizzontali ciascuna delle quali contiene migliaia di sfumature di colore e textures. L’operazione di scansione è durata due mesi. Le sezioni stampabili di 100×180 cm sono state poi assemblate e ritoccate. Non è facile distinguere a occhio nudo questa copia dall’originale del Louvre.
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Fabbri allude alle dieci classi di segni individuate da Peirce combinando fra loro le tre tricotomie di base, basate sulle categorie della Primità (potenzialità o Possibilità), della Secondità (relazione o Fattualità) e della Terzità (mediazione, generalità o Legge) con le relazioni del segno: quella fenomenologica relativa al Segno in sé (che genera Qualisegno, Sinsegno, Legisegno); quella, più nota, relativa alla relazione fra Segno e Oggetto (da cui originano Icona, Indice, Simbolo); e infine quella, più astratta e “logica”, relativa al rapporto fra Segno e Interpretante (la quale si realizza in Rema, Dicisegno, Argomento). In virtù di una regola di “riduzione” in base alla quale le categorie superiori possono comprendere quelle inferiori ma non viceversa, le 27 possibilità teoriche (33) si riducono a sole dieci classi: (1) Qualisegno Iconico Rematico, (2) Sinsegno Iconico Rematico, (3) Sinsegno Indicale Rematico, (4) Sinsegno Indicale Dicente, (5) Legisegno Iconico Rematico, (6) Legisegno Indicale Rematico, (7) Legisegno Indicale Dicente, (8) Legisegno Simbolo Rematico, (9) Legisegno Simbolo Dicente, (10) Legisegno Simbolo Argomento. Sulla classificazione dei segni in Peirce cfr. Proni, G., Introduzione a Peirce, Bompiani, Milano, 1990.
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Fabbri si riferisce alla lastra di alluminio placcata in oro, delle dimensioni di 15 x 23 cm, installata sull’antenna della navicella Pioneer 10 prima che venisse lanciata nello spazio, nel 1972. La placca, progettata dall’astronomo Carl Sagan a giudizio del quale essa era “scritta nel solo linguaggio che abbiamo in comune con i riceventi: la Scienza”, presenta un condensato di informazioni espresse mediante criteri di iconicità sofisticati ed estremamente convenzionali: si va da una particolare transizione di energia nell’atomo di idrogeno alla rappresentazione del sole e dei pianeti, sino al disegno della navicella che abbandona il sistema solare e a una rappresentazione di due esseri umani (un uomo e una donna) i quali, a giudizio dello stesso Sagan, “costituiscono la parte più misteriosa del messaggio”. Cfr. per una succinta descrizione della placca Robinson, A., The Story of Writing, London, Thames and Hudson, 1995, pp. 216-7.
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