Da: Chris Dercon, Ik zou een museum willen maken waar de dingen elkaar overlappen, NAi Uitgevers, Rotterdam, Olanda, 2000.
De Italiaanse filosoof Paolo Fabbri (1939) stond mede aan de wieg van de ‘Italiaanse’ semiotiek – de leer der tekensystemen -, waar van Umberto Eco het boegbeeld was. Net als Eco publiceerde Fabbri over de meest diverse onderwerpen, van het Italiaanse televisie-journaal en de verleidingen in de films van Federico Fellini tot de raadselachtige portretten van de zestiende eeuwseschilder Giuseppe Arcimboldo. Na mijn enthousiaste deelname aan uitputtende semiotische werkgroepjes van de vakgroep theaterwetenschappen in Leiden verloor ik de ontwikkeling van de semiotiek aan het eind van de jaren zeventig uit het oog.
Fabbri en anderen, zoals tentoonstellingsmaker Catherine David en filmtheoreticus Raymond Bellour, wakkerden mijn interesse aan voor de ongedisciplineerde, delirerende denkwereld van de Franse filosoof Gilles Deleuze. Vooral diens open en uitdeinende denksystemen spraken mij aan. Deleuze propagandeerde ‘passages’ – overlappingen – want we moeten ons durven te begeven op de grens van een idee of discipline. In 1987, tijdens een vraagge sprek voor de televisie in Parijs, waar Fabbri verbonden was aan het Collège International de Philosophie, spraken we over het einde van de semiotiek, onder meer aan de hand van ‘verschillen’ in oude en exotische kleden. Sindsdien ben ik een gepassioneerd verzame-Jaar van textielen uit de hele wereld. In 1996, aan het begin van mijn directeurschap in Museum Boijmans Van Beuningen, schreef ik, geïnspireerd door Paolo Fabbri, in een zogenaamde ‘startnoti tie’: ‘Het museum van de XXIste eeuw is een vliegend tapijt met vele opstapplaatsen. Een tapijt is een bijzonder voorwerp, niet alleen vanwege zijn historische of economische betekenissen. In feite zijn dat trivialiteiten als men bedenkt hoe tapijten zich aan ons voordoen. Tapijten vertonen altijd randen en meestal zelfs ran den binnen randen. Tapijten zijn verzamelingen van oneindig veel motieven en tapijten vertellen graag alles tegelijkertijd. Daaren boven, zoals Italo Calvino het uitdrukte, vliegt een Perzisch tapijt altijd twee keer, als een schitterend weefsel en als een elevatieplan – een zinnebeeld van een uniek gebouw’.
Paolo Fabbri doceert aan de Faculteit Letteren en Filosofie van de Universiteit van Bologna.
Jij hebt gewerkt met Umberto Eco. Dat was nog in de grote tijd van de semiotiek. Ik heb de indruk dat het belang van de semiotiek afgenomen is. Is dat juist?
Er was een goede reden voor het succes van de semiotiek. Het was niet simpelweg een kwestie van mode. Aan het begin van de jaren zeventig heerste een crisis die ook voelbaar was binnen theoretische disciplines, vooral die waaraan een marxistische of andere maatschappijkritische basis ten grondslag lag. De semiotiek, als leer van tekens en tekensystemen, bood een oplossing. Men begreep dat het mogelijk was om een kennistheoretische discipline te construeren die ook rekening hield met ideologische debatten. Men raakte ervan overtuigd dat de methodische gestrengheid van de semiotiek, althans streng in vergelijking met de conventionele humane wetenschappen, een goede mogelijkheid bood om een rigoureuze wetenschappelijke analyse te plegen van ideologische fenomenen. Ik heb er geen spijt van dat ik daar deel van uitmaakte.
Op een of andere manier representeerde de semiotiek een politieke utopie, waar ik zeer aan gehecht ben. Daarnaast bood de semiotiek ook een wetenschappelijke consistentie. Maar je vraag is terecht.
Wat is er overgebleven van die semiotiek?
Vergeet niet dat de semiotiek werd beoefend door uitzonderlijke persoonlijkheden: Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Roland Barthes, Algirdas Greimas en anderen. Daar kun je niet naast kijken. Nu zijn we in een periode aanbeland die ik zou willen omschrijven als ‘normale semiotiek’. Diegenen die de semiotiek beoefenen pogen problemen en vragen op te lossen binnen een kader waarvan de grenzen gedefinieerd zijn.
Ik heb de indruk dat dit soms ontaardt in een semiotiek van de semiotiek.
Men ondervraagt inderdaad nogal het statuut van de discipline zelf. Ik geloof niet in de verdere ontwikkeling van een discipline op deze manier. Ik geloof veeleer dat disciplines met een theoretisch en beschrijvend karakter zich op een conservatieve manier moeten ontwikkelen. Dat wil zeggen door de problemen steeds maar verder uit te diepen overschrijdt men als vanzelf de grenzen.
Het grote project van de semiotiek betrof toch vooral de creatie van een zo rijk mogelijk scala van relatiemodellen, met als inzet het doorgronden van een hele wereldbibliotheek?
Aan de ene kant was er het geloof dat men intertekstuele complexiteit helemaal kon uitbuiten. Maar ik denk dat dat een valse belofte was, die tegelijkertijd een heleboel interessante vragen heeft opgeleverd over de teksten zelf. Aan de andere kant bracht de pretentie dat men over elke tekst alles kon zeggen met zich mee dat men de interesse in de tekst zelf verloor.
De semioticus Umberto Eco werd wel eens verweten dat hij te werk ging als een onderzoeksjournalist. Datzelfde wordt gezegd over sommige filosofen.
Ik zou geesteswetenschappers er niet van willen beschuldigen dat ze op een journalistieke manier te werk gaan. Dat is slechts een indruk die bestaat. En af en toe denk ik dat die indruk gerechtvaardigd is. Maar ik zou ook het omgekeerde kunnen beweren. Stel je voor dat de filosofie, zoals ze vaak heeft gedaan, zich opsluit binnen haar eigen discipline of geschiedenis, dan krijg je ook ontevreden stemmen. Dan wordt er gezegd, ‘maar die mensen bekommeren zich helemaal niet om de wereld’. Ik geloof dat de hedendaagse filosofie die problematiek erkent. De filosofie bekommert zich veel meer om de werkelijkheid. Dat doet ze door onder meer te zeggen: ziehier, daar gaat het om! De filosofie wil zich meten met de echte wereld. Dat brengt uiteraard met zich mee dat er voorbeelden moeten worden benoemd, en schema’s en modellen geproduceerd. Kortom, de wereld moet niet alleen worden uitgelegd, maar is zelf een theoretische drager geworden. Daarnaast heeft de filosofie langzamerhand begrepen, tenminste dat hoop ik, dat er geen privilege rust op haar vertoog. Er bestaat geen absolute theorie die andere theorieën uiteenzet. Gilles Deleuze heeft dat erg goed gezegd toen hij het had over de filosofie als een vorm van bemiddeling, die ons in staat moet stellen om verschillen en verschillende disciplines met elkaar in verband te brengen en hun wederzijdse samenhang te ontdekken. Of het nu gaat om film, schilderkunst, literatuur, wetenschappen of uitdrukkingen van schizofrene mensen, het maakt niet uit. Ik kan hiervan een paar voorbeelden noemen. Umberto Eco concipieerde de roman De naam van de roos, Ilya Prigogine schreef over de bizarre portretten uitgevoerd in groenten en fruit van de zestiende-eeuwse schilder Arcimboldo en Rene Thom interesseert zich voor de wijze waarop Leonardo da Vinci stormen interpreteert. Deze beroemde wetenschappers willen bewust over de grenzen van hun eigen disciplines heenkijken.
Hoe komt het dat er – opnieuw – een toenadering is tussen de kunsten en de wetenschappen?
De beeldende kunsten zijn in dat verband uitermate geprivilegieerd. Dat heeft natuurlijk ook te maken met de toenemende invloed van de technologie, die een belangrijke rol speelt in nieuwe representatievormen. Daarnaast bezitten visuele objecten uit zichzelf een grote complexiteit. Dat is een niet te veronachtzamen uitdaging voor de wetenschappen. Ik denk bijvoorbeeld aan de onderzoekingen met betrekking tot labyrintische vormen. Visuele objecten zoals het labyrint en andere beelden die we kennen uit de kunsten, bieden aan de wetenschap letterlijk en figuurlijk nieuwe gezichtspunten. Je kunt altijd naar dergelijke beelden terugkeren en er zaken in ontdekken die je eerst niet gezien of gedacht had. Een beeld kan ook functioneren als een soort van prospectief geheugen. Wat mij interesseert in beelden zijn dergelijke verrassingen, die maken dat ze enerzijds ondergeschikt lijken aan het vertoog en anderzijds het vertoog lijken te overtreffen.
Waarom hebben beelden vertoog nodig?
Om dat te begrijpen moeten we het hebben over de filosofie achter de beelden. We kunnen immers onmogelijk beweren dat het beeld en het vertoog dezelfde denkende instanties zijn. Ze denken wel, maar op geheel verschillende manieren, zonder zich van die vergelijking – beeld en vertoog – iets aan te trekken. Ze zijn immers niet te vergelijken. Het beeld zegt altijd meer en minder dan het vertoog. Maar als we er nu eens van uitgaan dat die onderlinge verschillen toch meetbaar zijn? Je moet dan denken aan hulpmiddelen als het principe van de vertaling. Ik heb het dan niet over een vertaling aan de hand van traditionele talige elementen, maar eerder een vertaling met als inzet een tekensysteem. Iets tussen beeld en woord in, of tussen pantomime en poëzie in. Ik geloof dat we in het verleden te veel de nadruk hebben gelegd op afzonderlijke tekendragers en dat het hoog tijd is om aandacht te besteden aan de idee van de passage, van de grens. Of zoals Deleuze zegt: ‘aan het concept van de bemiddeling’.
Jij hebt op die manier de film De legende van het fort Suram uit 1985 van de Georgische cineast Sergej Paradzjanov ‘gelezen’, zal ik maar zeggen.
Die film is een goed voorbeeld. Het betreft namelijk een opeenvolging van tableaux, die er uitzien als miniaturen. De dingen worden aan elkaar geregen zoals bij een halsketting. Zoals in de traditionele Indiase muziek lijkt het geheel tot in het oneindige door te gaan. Ik heb mezelf toen de opdracht gesteld die film te lezen als een tapijt. Ik heb namelijk een passie voor tapijten. Een tapijt is een bizar voorwerp. Er is weliswaar een heel uitgesproken hiërarchische structuur aanwezig, maar dan op een ongewone manier. Een tapijt bestaat immers uit vele randen, het is een tableau met vele omlijstingen, en omlijstingen binnen die omlijstingen. In een tapijt zie je bovendien opeenvolgende elementen die functioneren als motieven. En in handgeweven tapijten, die zijn de beste, zie je ook telkens asymmetrieën. Het zijn meestal symmetrische elementen die letterlijk en figuurlijk verkeerd aflopen. Het zijn nu juist dat soort zaken die emotie, ontroering opwekken. Hetzelfde gebeurt in de film van Paradzjanov. Je ziet en hoort gelijkaardige blokken, geladen met vele betekenissen die elkaar een voor een opvolgen, maar op een of andere manier lopen ze telkens net ietsje anders af. De coherentie zit hem niet in de betekenis van het verhaal, maar juist in die herhalingen, omkeringen, enjambementen en ritmes. En hiermee raken we aan iets dat door de wetenschap nauwelijks is uitgewerkt. Het gaat namelijk om het effect van het ritme. Ik denk dat alle proceskunsten elkaar daarin tegenkomen. Poëzie, film, en zelfs de architectuur van steden, articuleren bepaalde ritmes die rechtstreeks te maken hebben met het gedrag van het menselijk wezen, bijvoorbeeld op het terrein van de passie. Ik zou dit willen ‘vertalen’ met termen als ‘verwachting’ en ‘onderbreking’. Zolang men niet in staat is zulke fenomenen goed uit te leggen, is het bijzonder moeilijk om een afdoende antwoord te geven op de vraag waarom bepaalde kunstuitingen ons meer ontroeren dan andere. Het ritme is een uiterst belangrijk expressiemiddel, want het onderhoudt een directe band met die bijna ontelbare gevoelsvarianten, die we gewoonlijk onderbrengen in de categorie ‘ontroering’. We zouden kunnen beginnen met te zeggen dat er weliswaar verschillende soorten ‘passies’ zijn, maar dat ze – hoe verschillend ook – steeds te maken hebben met het begrip tijd. Zo zijn er kortstondige of langdurige momenten van hartstocht. In de eerste categorie vinden we terug wat Roland Barthes in zijn geschriften over het fotografische beeld eens heeft aangeduid met de term ‘punctum’ of ‘steek’, want die ene fotografische momentopname doet iets met de kijker wat nergens anders lijkt te kunnen gebeuren. In de andere categorie hoort ondermeer het verschijnsel van de vendetta thuis, een langdurige hoogoplopende ruzie tussen bepaalde mensen in de samenleving.
Gilles Deleuze sprak graag over zogenaamde ‘grenzen’. Is het ritme een kwestie van begrenzing of behoort het tot het domein van de passage, in Deleuziaanse zin te verstaan als zich begeven op een grens.
Ik houd mij erg bezig met die probleemstelling. Ik versta het idee van de passage in de eerste plaats als een operatie. De manier waarop onze hersens werken zijn daar een goed voorbeeld van. Cybernetici en neurofysiologen vertellen dat onze hersenpan uit twee gedeelten bestaat, net zoals de eerste en tweede kamers van de volksvertegenwoordiging. Er is een gedeelte dat voorbehouden is aan de rede, aan het woord en andere duidelijk herkenbare tekens, daarnaast is er een gedeelte waar zich allerlei soorten minder specifieke tekens ophouden, zoals beelden en klanken.
Dus onze hersens spreken twee talen, een digitale en een analoge taal. Het ritme behoort tot de laatste groep. Onze hersens zijn dus in staat meerdere talen tegelijk te spreken. We zouden als een afgeleide hiervan echte intelligentie kunnen beschouwen als de capaciteit om voortdurend dingen te vertalen, om te denken en te bewegen van het ene naar het andere, wat Deleuze ‘bemiddelen’ en ook soms ‘uitdeinen’ noemt. Echte cultuur is dus dat! Echte grote kunst is in principe veeltalig, en daarmee bedoel ik dat men in staat moet zijn zich meester te maken van verschillende denk-en tekensystemen tegelijkertijd.
Is de cinema het geprivilegieerde terrein voor zo’n operatie?
Ja zeker, maar niet alleen de cinema. De passie voor cinema, het verlangen naar cinema en niet te vergeten de pure noodzaak ervan, zoals die zich voordeed aan het begin van de twintigste eeuw, vallen precies samen met de toenemende capaciteit van het menselijk individu om verschillende soorten redeneringen te combineren. De cinema is daarmee ook tegengesteld aan de intolerantie van sommige kunststromingen die zich menen te moeten terugtrekken op hun eigen terrein. Daarenboven stelt de cinema ons in staat ons te begeven op een grens die het denken scheidt van het niet-denken. Ik zou dat, uiteraard in navolging van Deleuze, het vermogen willen noemen om te denken in concepten. Er is een bekende paradox van de oude Grieken die luidt: geestelijke luiheid bestaat erin dat je denkt dat je iets weet. Echte redeneringen hebben te maken met dingen die je nog niet weet. Dus met gesloten denksystemen kom je niet veel verder. Om passages te bewerkstelligen moet je in termen van parabolen durven te denken. De cinema levert dergelijke denk- en beeldsystemen. Ook het labyrint doet dat. Als de redenering is opgehouden, gaat het labyrint verder. Een goed beeld, of het nu uit de cinema afkomstig is of uit een ander kunstwerk, moet steeds nieuwe vragen stellen. Het is een parabolische operatie.
Kan de semiotiek ons op dat gebied nog hulp bieden?
De semiotiek bestudeert en classificeert tekens en tekensystemen. Het gaat dan echter om dingen die reeds een bestaan hebben. Waar wij ons voor moeten interesseren zijn processen of veranderingstoestanden. Beter, we moeten aandacht durven besteden aan tekens die niet stabiel zijn. We hebben bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat als doofstomme mensen gevraagd wordt naar de manier waarop ze de kleur rood uitdrukken, er onmiddellijk curieuze verschillen optraden. Wanneer ze gevraagd werd hun gebarentaal te herhalen, traden er veranderingen op. De ene keer gebaarden ze de kleur rood zelf, de andere keer bleek het te gaan over het begrip rood aanlopen. We begrepen dat dat ook te maken had met de aanwezigheid van een ander of van anderen. Ik maak daaruit op dat als een teken, of een beeld, overgaat in een proces, er een heel andere manier van redeneren optreedt. Als ik mij bijvoorbeeld tijdens het spreken jouw aanwezigheid aantrek en me specifiek tot jou richt alsof ik je een antwoord geef zonder dat je iets gevraagd hebt, dan ontlok ik aan mezelf en aan jou een heel andere manier van redeneren. Daarom interesseert de hedendaagse semiotiek zich minder voor teksten in de vorm van vastgelegde structuren. Ze hecht een groot belang aan een of andere vorm van aanwezigheid. Ook de kunsten moeten daar aandacht aan durven te besteden. Ze moeten, willen ze overleven het begrip aanwezigheid bevorderen.
