Da: Casimiro Libros, Madrid, 2016.
“La prima Donna: la Saraghina tra Picasso e Kafka” publicado en Fellini-Amarcord. Rivista di studi felliniani, Fondazione Fellini, Rimini, n. 3-4, diciembre 2001.
He tomado sueños por signos.
¿Lapsus o distracción?
En un congreso sobre el mundo onírico, de hecho, se admiten los lapsus; y es verdad que la intensidad visionaria de Fellini nos deja pensativos, en ese estado de especulación en el que se acaba por estar distraídos. En cualquier caso, he tomado los sueños, objeto de nuestro encuentro, por los signos, que es mi método de estudio.
Una razón, o una pasión, la hay. Como a Italo Calvino, a mí no me gustan los sueños “reales”, porque son confusos, casuales, imprecisos. Prefiero por el contrario los sueños literarios y cinematográficos, si están expresados por signos exactos, por ficciones bien construidas. Es el caso de los sueños de Fellini: aquellos que ha llevado a las páginas o a la pantalla, y muchos los evocados hoy. Lo que me interesa, por tanto, no es el tratamiento de la realidad que llevamos a cabo de noche, el sueño “auténtico”, sino el tratamiento diurno del sueño, la manera en que la creación fantástica hacer entrar el sueño en lo real. El momento en el que el imaginario se dota del rigor y de la flexibilidad del signo.
Por ello he decidido evocar a una de las mayores figuras del cine de Fellini: la Mujer enorme, la “prima donna” en todos los sentidos de la expresión; Ur-mujer única, formada por todas las mujeres posibles: La Saraghina. Y querría demostrar cómo esta figura local (y general, como otros términos de Fellini: paparazzo, amarcord, etc.) del tratamiento nocturno de la realidad llega al tratamiento diurno del sueño. Apelaré, no a las anécdotas adolescentes reinventadas continuamente, como las habladurías y los cotilleos, sino a la cultura pictórica y literaria de Fellini, fundamental para su creación. Es precisamente a través de la mediación de esta cultura que las pulsiones y las tensiones de la psique se convierten en textos: guiones, dibujos y películas.
He elegido dos autores muy apreciados por Fellini, como la crítica ha destacado desde hace tiempo: Picasso y Kafka. Creo que debe anteponerse el hecho de que Fellini encontró en estos artistas una correspondencia con aquello que ya estaba en él, sus pulsiones y sus deseos, pero que, sin Kafka y sin Picasso, el gran director de cine no habría encontrado su inimitable forma de expresarse.
1. Picasso y Silvia- Anita
En Fare un film, título que lleva sus iniciales, Fellini ha reproducido algunos sueños en los que Picasso le marca.1
“[…] he soñado con Picasso. Es la segunda vez que sueño con él. La primera (también entonces estaba atravesando una época de confusión y de desconfianza), estábamos en una cocina que era claramente la de su casa, una enorme cocina llena de alimentos, de cuadros, de colores. Hablamos durante toda la noche. Sin embargo, en el sueño de la otra noche había un mar ilimitado que me parecía aquel que puede verse desde el puerto de Rímini: un cielo oscuro tormentoso, las olas verdes, lívidas, punteadas por las crestas blancas de los días de temporal. Frente a mí, un hombre nadaba con poderosas brazadas, la cabeza pelada sobresaliendo del agua, apenas una melenita canosa en la nuca. De repente, el hombre se giraba hacia mí: era Picasso que me hacía señas de que le siguiera hacia adelante, a un lugar donde habríamos encontrado un excelente pescado. ¿Es un buen sueño no? ¿No te parece?”.
Yo digo que sí: bello, por el amarcord de Rímini, y explícito.
Recuerdo que Fellini acababa de conocer a Picasso, le había visto una vez en la Croisette, en Cannes, sin conseguir haber llegado a hablar con él. Le conocía, sin embargo, a través de Jung, en el ensayo sobre Picasso, que apreciaba mucho (“cayó en mis manos el ensayo de Jung sobre Picasso y me quedé deslumbrado”). Pero sobre todo le impactaba como teórico y como pintor.
Conocemos los gustos pictóricos de Fellini: la fascinación por Piero della Francesca y De Chirico, la preferencia por Matisse frente a Magritte. Su intención de realizar con Satiricon una película sólo de planos fijos, “sin trávelin y otros movimientos de cámara. Una película por entero para contemplar a semejanza de los sueños”.
Pero a Fellini le gustaba Picasso por otras dos razones: una de teoría poética y otra de representación erótica.
La primera consiste en el papel de la experiencia cubista en su vida artística. La condensación en una misma figura de una multiplicidad simultánea de puntos de vista fue ejemplarizante para Fellini en un momento de crisis creativa, tras Il Bidone. Se trataba de cortar con las experiencias narrativas naturalistas de sus primeras películas, de romper con la forma narrativa canónica para focalizarla desde diferentes ángulos. En los sucesivos trabajos de Fellini hay un “cubismo” de la estructura narrativa. No era sólo cuestión, son palabras suyas, de “acabar con partes cada vez más mutiladas, laceradas, fragmentos, una magmática liberación de las imágenes”. En el momento del montaje y de la mezcla, cuando se trata de articular entre sí las secuencias de los fotogramas, con la voz y la música, entonces la “cocina” de Picasso –alimentos, cuadros, colores– contribuye de manera decisiva a la deconstrucción-reconstrucción de las historias. Picasso, es decir, el modo Picassiano, le guía de forma vigorosa para afrontar las turbulencias y las indeterminaciones creativas para llegar a otra manera de configurar acciones y pasiones en las historias.2 El Fellini nocturno sueña con cuadros y colores porque “en el sueño, el color es concepto, idea sentimiento, como en la pintura verdaderamente grande”. Y el Fellini diurno, director de cine, autor de cuadros vivientes, capta estas sugerencias y consejos a su manera: “con una avidez, los alimentos, los peces, dirigida a captar estímulos positivos”. Una lección duradera: cuando se pregunta a Fellini si existe una especificidad televisiva respecto al cine, su respuesta es “la televisión para mí es sólo otra forma de hacer cine: como Picasso, que, cuando deja de hacer cuadros, hace cerámicas”.
En esta ocasión, me detendré, sin embargo, en otra dimensión, en la alta consonancia de gustos entre los dos artistas en cuanto a la representación erótica de la figura femenina. Más allá de la calidad del trazo, las correspondencias sensuales e iconográficas entre muchos dibujos eróticos de Fellini y Picasso son sorprendentes. Entre los expertos “fellinianos”, los dibujos son bien conocidos: es obvio recordar el papel reservado a aquellas que el director llamaba, unas líneas más allá del sueño de Picasso, “las habituales culonas prometedoras”. En la intervención que me ha precedido, el profesor Canestrari ha subrayado que, en la disyuntiva entre seguir el análisis freudiano o la notable silueta posterior de una mujer, Fellini no vacilaba. Y ha dado la razón de ello: ” Al comienzo de cada película, paso la mayor parte del tiempo en mi escritorio, y no hago más que garabatear nalgas y tetas. Es mi modo de seguir la película, de empezar a descifrarla a través de estos bosquejos. Una especie de hilo de Ariadna para salir del laberinto”.
En una pintura de Picasso de los años sesenta, una variante muy conocida de la Casta Susana, hay un desnudo de robustez “felliniana” sometido a la mirada voyerista de algunos personajes, entre los cuales, el pintor. Es un tema figurativo predilecto de Picasso y de la historia de la pintura. Hay además otra figura femenina de Picasso, también ella muy dotada desde ese punto de vista privilegiado: es otra Casta Susana igualmente espiada por numerosos hombres. Los haya conocido o no, Fellini debía de reconocerse en estos dibujos, característicos de toda una época de la obra de Picasso. Estas imágenes son de hecho, si se me permite la expresión, propiamente “fellinianas”, sólo algunas de la exposición Picasso érotique, que debo a la colaboración de Jean- Jacques Lebel.3 En este dibujo hay un personaje con gafas que observa, y no sólo, a una actriz sucintamente vestida. Los gustos cinematográficos de Picasso son evidentes. Se trata de fotografías, en variadas y procaces poses, de exuberantes estrellas de Hollywood, retocadas a lápiz por el pintor español. Como una picante Esther Williams, acompañada por el dibujo superpuesto de un libidinoso caballero que la toca en los puntos clave, evidenciados por Picasso con pocas, pero explícitas intervenciones. Para subrayar las convergencias, además de los conocidos dibujos de Fellini, recuerdo su predilección por los carteles con figuras de actrices. “Una noche, con un amigo, recorté, utilizando una cuchilla, la imagen de una actriz que me parecía bellísima: Ellen Meis. Estaba en una película con Maurizio d’Ancora, Venere me parece”. Una Venus cinematográfica de enorme belleza, no la ideal de Botticelli, sino la de la femineidad excesiva que encontraremos abierta de par en par en el cuadro en el que Picasso retoma a Courbet: L’Origine du monde. Y en la Mujer Gigante de la película Casanova. Me parece que esto dice lo que tiene que decir, y apenas recuerdo los dibujos de sabor muy “felliniano” que incitan a recordar que Priapo era hijo de Venus: tanta mater tantus filius.
Para concluir, el dibujo que el director dedicó a Picasso, útil para entender lo que sigue. Se trata de Anita Ekberg, o mejor, de Silvia de La dolce vita, durante la visita a San Pedro con hábito religioso: los senos desbordantes de “Anitona” parecen el objeto de intercambio “halagüeño” que Fellini propone a Picasso. Conclusión provisional: la figura de la Saraghina de Fellini es sin duda el fruto de una experiencia íntima y personal; sin embargo, para llegar a la dimensión figurativa, sígnica y textual, los sueños de la infancia pasan a través de los signos: de los garabatos privados a la gran pintura para arribar al cine. Las pulsiones, el placer y el dolor, para convertirse en obras, deben ascender los escalones del Parnaso.
2. Kafka y Brunelda – Anita
Fellini (off): ¿Habéis leído América de Kafka?
Primer joven: (riéndose) ¡Pues no!
Segundo joven: No…
Fellini: Bueno, si todo va bien, tendréis que leerlo…
(Intervista, 24. Estudios, interior día)
En una película que me dispongo a evocar, Fellini, que en el filme está enfocado junto a Anitona, replica a quien le dice que es guapa: “¿Guapa? Es mítica”.
La película es Intervista4 que es, también, la trasposición de América de Kafka.5 Trasposición llevada a cabo y no sólo intentada, como afirma una vulgata “fellinista” que el director mismo ha desviado maliciosamente. Querría demostrar, de hecho, que de este libro fundamental e inacabado ha habido una realización muy rigurosa, aunque esto no se haya dado allí donde lo esperábamos.
No es cuestión de detenernos aquí sobre las razones de la pasión de Fellini por Kafka; le interesaban “las metamorfosis del poeta profeta, Kafka justamente, la zona de sombra, el modo de afrontar el aspecto misterioso de las cosas, su carácter indescifrable, el sentido del laberinto, de lo cotidiano que se convierte en mágico”.6 Precisamente, el tratamiento diurno del sueño.
Debo, sin embargo, anteponer una observación, y como una visión de conjunto de la obra de Fellini. El exceso de personajes de mujer, las enormes Saraghinas filtradas a través de la pintura de Picasso, Venus desorbitadas con Priapos proporcionados, subrayando el aspecto cómico, grotesco de la sexualidad. No olvidemos, al hablar de sueño, que la sexualidad puede ser tratada de forma cómica: no es siempre la tragedia de la significación, puede ser también su comedia. Para Freud, por ejemplo, los productos del inconsciente, con sus metáforas y metonimias, tenían su humorismo involuntario.
Ahora, quien ha visto limpiamente la dimensión cómica de la sexualidad en Kafka y de ella ha combatido la imagen heroica de mártir del sufrimiento humano, es Milan Kundera.7 Él se ha referido precisamente a Brunelda, un personaje central de América al que está dedicada gran parte de la película Intervista. En especial en el casting de las posibles prosperísimas intérpretes, del que está encargado el personaje de Maurizio Mein (que tiene el apellido de la actriz-Venus de los recuerdos fellinianos). Por escrúpulo de memoria, recuerdo algunos pasajes: en la segunda parte del gran libro de Kafka, Karl Rossman, el protagonista, es llevado por los amigosenemigos Delamarre, francés, y Robinson, irlandés, a un piso de un edificio altísimo donde es encerrado por ellos. Es la habitación misteriosa y caótica de una ex cantante lírica, Brunelda precisamente, la enorme “prima donna” que volveremos a ver con Karl en la travesía urbana que ocupa los dos últimos fragmentos del libro.
Y he aquí el extraordinario retrato trazado por Kundera:
La joya erótica de América es Brunelda, es ella la que ha fascinado a Fellini. Sueña, desde hace mucho tiempo, con hacer una película a partir de América y en Intervista nos muestra la escena del casting de esta película que siempre soñó. Aparecen diferentes, increíbles candidatas para el papel de Brunelda, elegidas por Fellini con el gusto exuberante que le conocemos. Pero insisto, este gusto exuberante es también el de Kafka. Kafka no ha sufrido por nosotros, se ha divertido incluso por nosotros. Brunelda, la ex cantante lírica, tan “delicada” que tiene miel entre las piernas. Brunelda, con sus manos gordezuelas, con su papada, desmesuradamente gorda, enorme. Brunelda que, sentada con las piernas abiertas, con grandes esfuerzos, sufriendo mucho y descansando repetidamente, se inclina para coger el borde de las medias blancas y de lana, ¡recordad! Brunelda que se recoge el vestido, ¡un vestido rojo!, y con el bajo seca los ojos de Robinson que está llorando. Brunelda, incapaz de subir dos o tres escalones, que debe ser llevada, espectáculo que impresionó tanto a Robinson como para decir: “¡Ah, qué hermosa era esa mujer! ¡Oh, Dios mío, sí que era hermosa!” Brunelda, de pie en la bañera, lavada por Delamarque, mientras se queja y lloriquea. Brunelda enfadada, tumbada en la bañera, dando puñetazos al agua. Brunelda, a la que dos hombres tardan dos horas en bajar por las escaleras y en ponerla en una silla de ruedas, pendientes de obtener eventualmente una segunda silla de ruedas en el caso de que se rompiera la primera, que luego Karl empujará a través de la ciudad hacia un lugar misterioso, probablemente un burdel. Saraghina es justamente una prostituta, y Fellini ha realizado en Roma grandes burdeles, ¡poblados de mujeres enormes! Brunelda, que está en el medio de transporte cubierta completamente por un gran chal gris y a la que un policía, en un primer momento, confunde con un saco de patatas, para luego comentar: “¿Pero cómo, tanto? ¿Y es una sola mujer?”, no lo olvidéis: ¡prima donna! Aquello que es nuevo en este dibujo de gran fealdad, prosigue Kundera, es que ella es atractiva, mórbidamente atractiva, ridículamente atractiva, en todo caso atractiva, Brunelda es un monstruo de sexualidad en el límite de lo repugnante y de lo excitante y los gritos de admiración de los hombres no son sólo cómicos, son cómicos desde luego. La sexualidad es cómica, es incluso cómica, pero al mismo tiempo completamente verdadera.
¿Estaba Fellini al corriente de este texto al que he añadido alguna puntual observación? Sin duda. En Raccontando di me,8 después de haber hablado de Picasso y de Chirico, sobre la verosimilitud y la mistificación, a la pregunta: “Kundera te ha comparado con Picasso, Stravinsky y Kafka y dice que eres el único que puede escenificar a Kafka, ¿crees que puedes hacerlo?”, Fellini responde: “Es un proyecto que me ha atraído desde siempre, he hecho investigaciones fotográficas sobre la América de los años veinte, he recogido material y llenado cuadernos de apuntes, pero no sé si lo haré. Ya al citar a Kafka en Intervista me sentía algo incómodo, experimentaba un cierto remordimiento. Kafka es un escritor ya de por sí tan potentemente visual, que me parece presuntuoso intervenir. Lo siento por Kundera, pero yo tengo otros proyectos en la cabeza”.
¡Extraordinario impostor! Él ha llevado al cine a Kafka, aunque afirme lo contrario. Ciertamente no ha realizado América como ha hecho Straub, sino de forma diferente. Intentemos un análisis como semiólogos: más estructuralmente y más detalladamente. Y empecemos con las indicaciones de dirección contenidas en el texto de Intervista y con los diálogos pronunciados en la película misma. El encargado del casting, Mein, se mueve con un folio para explicar cómo tendría que ser Brunelda: “Come, duerme, hace el amor todo el tiempo, es una devoradora de hombres, se baña, se viste de rojo; es un disfraz impresionante de perversidad, de fiereza, pero también de dulzura animal, inhumana. Es importante que tenga una nariz que palpite: fundamental”. También Fellini, como director, protagonista de la película, da algunas instrucciones sobre cómo debería ser la Saraghina kafquiana. Su voz en off, explica los rasgos del personaje a las numerosas candidatas al papel de Brunelda, además de a los candidatos para el papel de Delamarche, todos con bigotitos, caricaturalmente franceses, y para Robinson, voraz y borrachín. Es necesario, sin embargo, hacer una puntualización: en la novela, Delamarche y Robinson son la pareja de hombres que vive con Brunelda, antes de la llegada del tercero, Karl. Y en la película, entre los ambiguos candidatos a los papeles masculinos, figura también Sergio Rubini, que interpretará a Fellini joven, a su llegada a Cinecittà. He aquí lo que dice Fellini actor a las aspirantes a Brunelda: “Es una cantante, voluminosa de formas, prepotente, infantil, celosa, que tiende a hacerse la víctima: se queja continuamente. Es glotona, arrogante, prepotente, infantil”. A continuación, invitará a los intérpretes de Robinson y Delamarche a que la bañen: “Meted a esa muñecota en la bañera, acariciadla los dos”. Aunque no es fácil, por la estructura cubista del relato, recordad el resto de la historia: Fellini-personaje simula rodar la secuencia en la que una de las pingües señoras, que tiene el papel de Brunelda, tendría que salir del lugar en el que se efectúa el rodaje. “M. Meis: Prosigamos con la prueba, si te parece bien… Esta es la calle americana que Karl recorre acompañando al casino a Brunelda en una silla de ruedas…”. Pero la silla se atasca, así como en el libro primero, luego en la película. La metáfora es transparente: la obra se cierra, muy en la línea de Fellini, en la constatación de que no se hará la película.
Repito ahora mi tesis: Fellini, al concentrarse en el personaje de Brunelda y en los dos párrafos finales de América, ha realizado la historia donde menos lo esperábamos, en el momento aparentemente más autobiográfico. Justo en la visita con Mastroianni a la casa de Anitona, donde se proyecta nostálgicamente La Dolce Vita, frente a los protagonistas envejecidos y conmovidos. Justo cuando Fellini parece hablar de sí mismo, está realizando a Kafka. El personaje de Millozza, tras el regreso de la visita a la villa Ekberg, dice: “¿Quizá la más adecuada? ¿Se refiere a Brunelda? Era Ekberg, pero no se lo has preguntado”. Fellini no responde, habla de otra cosa. Pero la frase es un valioso indicio para explorar los espacios, los personajes y sus diálogos en la obra de Kafka y en la de Fellini. Veamos: ¿dónde está la Brunelda kafquiana? En un apartamento altísimo y casi inalcanzable de un rascacielos americano. ¿Dónde está la villa Ekberg? En las afueras de Roma, en un lugar alejadísimo. Hay además un secreto, pero reconstruible, paralelo, entre la pareja Fellini/Mastroianni y Robinson/ Delamarche, así como entre el joven Fellini (Rubini) y el joven Karl de América. Por otro lado, Ekberg/Brunelda está rodeada de tres perros, pero, como subraya el Fellini-actor: “Esos no son perros”. En Intervista encontramos además frases idénticas a las que Kafka tiene en América. En la novela, cuando Robinson lleva al joven Karl a casa de Brunelda, ésta, imponente, pregunta: “¿Pero quién es ese? En la película, cuando Mastroianni y Fellini llegan con Rubini a casa de la Ekberg, también ella pregunta: ¿quién es este? (con una desconfianza un poco aniñada, por el guión). Y se presenta vestida de baño, envuelta en un albornoz enorme y una toalla naranja en la cabeza. Kafka escribe que Brunelda, de la que hemos visto la escena del baño, lleva dos vestidos, uno rojo y uno rosa. Pero hay algunos detalles más relevantes. Mastroianni se presenta en casa de Ekberg disfrazado de Mandrake, con el bigotito francés del personaje de Delamarche y lo primero que dice al bajar del coche es: “Et voilà“.
Ahora un pequeño cálculo proporcional: si Delamarche es Mastroianni y Karl es Rubini, ¿quién será Robinson, esclavo glotón, que en el texto de Kafka se ve obligado a estar en el balcón, fuera de la habitación y puede sólo mirar a través del visillo los amores del francés y de Brunelda? ¡Dos sombras tras una cortina! La proyección en casa de Anitona empieza con dos personajes, Mastroianni y Ekberg, que aparecen primero como sombras tras una sábana, luego como imágenes de una película. Si releéis América con atención, como quería Fellini, notareis que para impedir a Robinson que espíe a través de la cortina, esta es sustituida por un telón. “Primero había sólo una cortina fina, no era transparente, pero al menos por la noche se podían reconocer todas las sombras”, dice Robinson. “Pero esto molestaba a Brunelda y yo tuve que hacerle una cortina con un telón de teatro, y colgarla aquí en lugar de la vieja cortina. Ahora ya no se ve nada”. Conocemos las experiencias teatrales de Kafka. Pero en la película, la sábana-telón se convierte, con una brillante idea, en una pantalla de cine. En la posición del mirón Robinson, encontramos justamente a Fellini, que espía a su Susana, no precisamente casta. He aquí la incógnita de nuestra ecuación: es el director que, como el pintor, mira, no a través, sino sobre la superficie misma del dispositivo de la ilusión. Un elemento metalingüístico: el cine se confronta con los otros medios y piensa en sí mismo.
3. La gruta y el carillón
Se habla mucho, en teoría cinematográfica, de la metáfora platónica, de la caverna. Sabemos que no era un cine mudo ya que los prisioneros-espectadores oían las voces de aquellos que pasaban detrás de ellos, llevando efigies y proyectando sombras. Y sabemos que también los prisioneros proyectaban sobre el fondo-pantalla de la gruta sus propias sombras, mezcladas con las otras. Pues bien, en uno de los momentos más intensos de Intervista, el personaje de Rubini mira a través del cristal a un grupo de jóvenes italianas que, mientras cantan “O campagnola bella”, avanzan hacia el tren para Cinecittà. La escena está construida con montaje alterno, pero, por un momento, en el cristal-pantalla del trenecito captamos a la vez el reflejo de las chicas y la imagen del joven Fellini que las mira a través del cristal. Atención ahora al acompañamiento musical de la secuencia: la canción distante y un carillón muy próximo al oyente. Sabemos que Piovani, en este caso Rota, hace un uso especial del glockenspiel, es decir del carillón, a cuya particular cadencia asigna el sentido del recuerdo, el juego nostálgico de la memoria. Imágenes y música crean unidas un doble y simultáneo efecto: subjetivo y objetivo.9 Para el semiólogo el enunciado se hace enunciación y la enunciación enunciado.
Una secuencia fundamental, que nos permite volver al nombre del que partimos: Saraghina. La Saraghina es al mismo tiempo el sonido del carillón, el regreso obsesivo de la memoria, pero filtrado a través de las imágenes de Picasso y Kafka, de la gran pintura y de la gran literatura. Por no hablar del cine, que no es mi tarea, quede claro. He aquí porqué tiene razón Deleuze cuando afirma singularmente que las de Fellini no son imágenesmemoria. Suena el carillón y vuelven los recuerdos, por supuesto, pero la obra no se reduce a la autobiografía. Las imágenes portentosas de Fellini llevan inscrito algo bien distinto, tanto a nivel visual como musical. “Hay una vitalidad simultánea, una superposición de imágenes, de signos que no está en profundidad”. Deleuze da en el clavo. No hay una profundidad, en el sentido trivial de que el inconsciente tendría una historicidad factual, la infancia, la adolescencia, etc. Para Fellini todo es presente, como decía Freud de las piedras romanas: en la misma piedra está la imperial, la medieval, la papal y así hasta el EUR, como en Roma, precisamente. No hay profundidad temporal, sino el tiempo-ritmo de una sucesión horizontal, de una fila de presentes. “Las imágenes de Fellini, prosigue Deleuze, aun referidas al pasado, son series de instantes de las que nadie es dueño: dan tiempo al tiempo”.10
Tomemos el tiempo para concluir con una hipótesis. ¿Cómo se cuidaba Fellini? ¿Con psicoanalistas, con psiquiatras? Parece que no. Se cuidaba haciendo pasar las imágenes estimulantes de sus Saraghinas a través del fil- tro de las grandes mujeres dibujadas por Picasso, a través de la imagen de la Brunelda kafquiana. Y lograba obtener así no una “abreacción”, una supresión y cancelación, sino una “adreacción”, es decir un sumarse y superponerse de imágenes y sonidos, tan característico de su obra. ¿Esta acumulación no es quizá una resolución simbólica?
Cerraré con un diálogo imaginario. Una pregunta a Kafka, atribuida por él a Robinson que dice, mientras muestra los golpes infligidos por Brunelda: “¿Has visto las señales?”. Y la réplica de Freud, en Ginger y Fred: “Hay que saber aptar las señales”.
Notas
- F. Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 1980.
- P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini, Guaraldi, Rimini, 1994.
- Picasso érotique, Exposición en el Museo Jeu de Paume, Paris, 19 febrero – 20 mayo 2001.
- F. Fellini, Intervista, film, 1987.
- Kafka, America, Mondadori, Milano, 1978 (3a ed.).
- F. Fellini, Intervista sul cinema, edición de G. Grazzini, Laterza, Bari, 1983.
- M. Kundera, Testaments trahis, Paris, Seuil, 1993.
- F. Fellini, Raccontando di me. Conversazioni con C. Costantini, Editori Riuniti, Roma, 1996.
- C. Tommasi, Film e forma-sonata. Musiche cinematografiche di N.Piovani, Tesis de licenciatura en Historia de la musica, Universidad de Trieste, a.a. 1998/99.
- P. Fabbri, “Fellini e la madre di tutte le tentazioni”, en Lo schermo “manifesto”: le misteriose pubblicità di Federico Fellini, edición de Paolo Fabbri, Guaraldi, Rimini, 2002.
P. Fabbri, “Come Deleuze ci fa segno”, en AA.VV, Il secolo Deleuziano, edición de S. Vaccaro, Mimesi ed., Milano, 1998.
P. Fabbri, “San Federico decollato”, Prefacio a Mimmo Rotella, A Federico Fellini, Catálogo de las obras, Galleria Fabjsaglia, Rimini, 1998.
